В 1975 году неожиданно умер Ричард Такер, один из столпов крупнейшего в мире театра, выступавший там практически тридцать лет. В 1974 году покинул «Метрополитен Опера» блистательный Шандор Конья, на котором, как и на остававшемся в труппе театра до начала 80-х годов Джоне Викерсе, лежал «драматический» и вагнеровский теноровый репертуар. С 1963 по 1978 год блистал на сцене нью-йоркского театра Джеймс Мак-Крейкен, знаменитый исполнитель партий Самсона, Тангейзера, Пророка и Отелло, муж великолепной меццо-сопрано Сандры Уорфилд, который конкурировал (правда, не с особым успехом) с Корелли в партиях Манрико, Калафа, Дона Хозе и Радамеса. Для всех названных теноров уход из театра Бинга был большим ударом, заставившим по-новому осмыслить свое место в «Метрополитен Опера». Тем более, что «в наступление» шли молодые тенора: Лучано Паваротти, Пласидо Доминго, Хосе Каррерас, Джузеппе Джакомини, Франко Бонизолли, Никола Мартинуччи.
На потрясающем концерте в честь Бинга Корелли исполнил вместе с Тересой Жилис-Гарой дуэт из первого действия «Отелло».
* Bing R. A knight at the Opera. P. 47–51.
Эта опера стала последней работой сэра Рудольфа в «Метрополитен Опера». Он очень хотел видеть на сцене в заглавной роли Франко, но тот упорно отказывался, хотя и дал понять в тот вечер, какого замечательного Отелло оперная сцена так никогда и не увидела. Впрочем, в отказе от вершинной для тенорового репертуара роли Корелли не одинок. Он встает в этом отношении в ряд с такими певцами, как Энрико Карузо (про него также говорили, и эту версию поддерживает, к примеру, Хельге Розвенге, что король теноров «испугался» соперничества с «австрийским Карузо» — Лео Слезаком, который в этой роли действительно был очень хорош) и Беньямино Джильи, у которого все же хватило чувства вкуса не браться за совсем уж не свою партию.
«"Отелло" — самая важная партия для тенора: или ты поешь ее хорошо, или вообще не поешь», — сказал Корелли в интервью в 1973 году, что в очередной раз подтвердило сверхтребовательность тенора к самому себе: совершенно очевидно, что он был бы потрясающим исполнителем партии мавра, но все же до самого конца он откладывал выступление (и даже запись) в этой роли, до тех пор, пока стало поздно. Кстати, в этой связи не мешало бы вспомнить то страшное поражение, которое потерпел другой замечательный тенор — Карло Бергонци, — решившийся на закате карьеры дебютировать в партии Отелло: певец, прохрипев какое-то время на сцене, вынужден был прервать свое, так уж получилось, единственное выступление в этой партии.
Возвращение Корелли в Америку после нескольких спектаклей «Аиды» и «Ромео и Джульетты» в «Мет» ознаменовалось большим концертным турне по разным американским городам в паре с Ренатой Тебальди. Певцы, естественно, были восторженно приняты и на «светском» уровне: местные именитые граждане (а особенно — их жены) состязались в устройстве сказочных приемов. Как отмечает Марина Боаньо, «формула Тебальди — Корелли показала себя с самой лучшей, выигрышной стороны, и в последующие
годы она будет использована в Европе и на Дальнем Востоке с непременным огромным успехом».
В период с 1972 по 1973 год Корелли, будучи «на коне», снимался на RAI в фильме «Андре Шенье», о котором уже говорилось. Сначала довольно-таки недоверчиво относившийся к необходимости подобного рода деятельности, тенор, в конце концов, пришел к выводу, что телевидение — это надежный способ донести оперу до самой широкой публики. Неприятно было лишь то, что на постановку фильма выделили довольно мало средств и натурные съемки проходили в студии. Когда опера вышла в прокат в мае 1973 года, большинство слушателей были очень удивлены не только почти не изменившимся физическим обликом тенора по прошествии почти двадцати лет со дня его первого появлении на телевидении, но, в особенности, — прогрессом в технике его пения, которую лишь немногие могли к этому моменту оценить из-за редких появлений Корелли в Италии. Об этом прогрессе говорила, к примеру, великая коллега Корелли Елена Николаи, которая не слышала Корелли после их совместных выступлений в 50-х годах.
Зимой и весной 1973 года Корелли полностью погрузился в оперную деятельность, которая прошлой осенью была прервана из-за турне с концертами. В феврале это были выступления с «Кармен» в Майями вместе с Джой Дэвидсон, Адрианой Малипонте и замечательным американским басом Норманом Трайглом в роли Эскамильо. Затем — снова «Метрополитен Опера», где в марте тенор спел Радамеса и спустя несколько дней отправился в Португалию для выступления в «Тоске». В этих же операх Корелли пел и во время очередных весенних гастролей «Мет» по Америке, причем если в Лисабоне Скарпиа исполнял Сесто Брускантини, то в этих спектаклях роль барона пел один из самых давних партнеров Франко — Тито Гобби. Напомним, что в этой опере певцы впервые встретились в 1956 году! А в «Аиде», прошедшей в Кливленде, партию Амонасро пел Гульермо Сарабиа — еще один новый партнер Корелли.
В Мемфисе состоялся и последний сценический дебют Корелли — роль Макдуфа в «Макбете» Дж. Верди. Это был практически случайный выбор, потому что Макдуф, конечно же, не является главным героем оперы. «Я не мог поверить, что он пел Макдуфа», — писал один из американских поклонников Корелли, который пристально следил за ним на протяжении всей его карьеры. «И тем не менее, он его спел с великолепным результатом. Естественно, у Макдуфа всего одна большая ария и одна сцена, но Франко извлек из них максимум возможного». Такое же мнение почти что теми же словами выразила и «профессиональная» критика: «Нужно отдать должное Франко Корелли — он великолепно исполнил неблагодарную роль Макдуфа, являющуюся ролью второго плана, так как она предлагает всего одну более или менее значительную арию. Он извлек из нее максимум возможного и, наконец, показал прекрасную сценическую игру и уверенное взаимодействие с оркестром», — писал комментатор из Миннеаполиса, где Корелли спел третий и последний в его карьере спектакль «Макбета».
Главными героями этой недавней постановки «Макбета» были Шеррилл Милне и Грейс Бамбри. Последняя так вспоминала о работе с Корелли: «Я счастлива, что Франко пел партию Макдуфа, потому что в «Макбете» действительно необходимо присутствие великого тенора. Я знаю, что эта роль не для него, потому что он слишком значительный тенор, но его голос придавал такой «импульс» всему спектаклю! Во всей опере его ария была единственным «светлым» моментом. Все остальное было угрюмым, сплошные преступления и угрызения совести, а потом наконец пришел этот момент надежды, красоты и света. Я думаю, голос Франко был нам очень нужен, а также полагаю, он был единственным великим тенором, осмелившимся спеть Макдуфа в театре, что только добавляет славы и без того великому певцу».
В начале лета Корелли возвратился в Нью-Йорк. К сожалению, теперь в нашем повествовании все чаще начинает звучать слово «последний». Вот и сейчас оно прозвучит — на июньском фестивале «Метрополитен Опера» Франко в последний раз выступил в «Аиде», причем в этом спектакле, где заглавную партию исполнила Хильда Крус-Ромо, Амо-насро пел баритон, с которым Корелли мог бы в этом году отмечать двадцатилетие совместных выступлений, — Ансельмо Кольцани.
Завершив в июне интенсивнейший оперный сезон, Корелли возобновил концертную деятельность с Ренатой Тебальди — сначала в Соединенных Штатах, а затем после короткого отдыха в Европе: в Лондоне и Вене. Прием, который встречали певцы, был настолько теплым, что привел к неожиданным последствиям. Как мы уже говорили, этот дуэт не давал покоя певице, у которой, к сожалению, лучшие годы были уже давно позади. Речь идет о Марии Каллас. Каллас в буквальном смысле «вытащила» своего друга и на тот момент любовника Джузеппе ди Стефано в аналогичную поездку как бы «в пику» дуэту Корелли — Тебальди. Результат этого авантюрного предприятия известен — аплодисменты из жалости к бывшим кумирам — что может быть обиднее. Увы, это понимали и сами «герои» гастролей. Как для Каллас, так и для ди Стефано эти выступления оказались практически «прощанием со славой».
