В начале лета 1971 года Корелли выступил на ставшем традиционным июньском фестивале «Метрополитен Опера» в «Тоске» и «Богеме». В первой из этих опер в заглавной партии впервые выступила Грейс Бамбри, которая благодаря роскошному голосу и вокальному мастерству, полученному у Лотты Леман, могла петь и партии сопрановые, и написанные для низкого женского голоса. Вторая из опер стала своеобразной генеральной репетицией очень важного для Корелли события — в июле Франко по предварительной договоренности со своим старым другом и товарищем по учебе, в то время работавшим артистическим директором в Мачерате — Карло Перуччи, — решил показать соотечественникам своего Рудольфа. Тенор хотел бросить вызов стойким клише, сложившимся у итальянской публики об образе Рудольфа как прерогативе исключительно лирических голосов, и к этому вызову Корелли готовился с максимальной тщательностью. Режиссер Рауль Грассилли, для которого это был первый опыт оперной постановки, был очень обеспокоен тем, что ему предстоит давать указания знаменитому тенору, который, по слухам, отличался капризностью и, вероятно, станет противиться любым попыткам постановщика что-либо ему объяснить. Поэтому он очень удивился, встретив вместо этого артиста, желающего не только плодотворно сотрудничать, но к тому же и учиться.

Спектакль в Мачерате прошел с огромным успехом. «Великолепная «Богема» с Корелли в блестящей форме», — так называлась статья в местной газете. «Это был удивительный Рудольф, как с точки зрения вокала (да и кто в этом сомневался?), так и с точки зрения артистизма. Роль была тщательно осмыслена тенором и сыграна с хорошим вкусом во всем сомневающегося новичка. Опера увенчалась пронзительным финалом, в котором у Рудольфа рушились все мечты и химеры юности. Все это сопровождалось умелым и обдуманным контролем Корелли над голосом, великолепно и плавно льющимся в моменты чисто лирические, и «взрывающимся» в те моменты, где лирика переходила в драму».

Критики не могли не признать, что пятидесятилетний тенор в отменной вокальной форме. В оценке же его интерпретации образа Рудольфа, напротив, наравне с более чем позитивными отзывами («Рудольф совершенно неподражаем, пленителен на сцене и обладает блестящими вокальными данными», — писал, например, Марио Пази), были также и весьма сдержанные. Но, как правило, все это было связано с тем, что исполнение Корелли вступало в противоречие с теми концепциями, которые рисовались критикам. Так, один из них упрекал тенора в том, что тот излишне «аристократичен» и тем самым чужд образу мещанина, которого хотел изобразить Пуччини. Конечно, каждый рецензент имеет право на собственное видение авторского замысла, но все же свое мнение он обязан хоть как-то аргументировать. Видеть в образе Рудольфа только «мещанина» по меньшей мере нелепо — это явно противоречит образу поэта, созданному Пуччини. Марина Боаньо остроумно заметила (и мы можем здесь с ней согласиться), что Рудольф Корелли — это своего рода воспоминание молодости, история, как бы рассказанная разбогатевшим и сменившим «профессию» героем. Отсюда в кореллиевском образе поэта и те черты, которые явно расходятся с привычными схемами интерпретаций.

Осенью после цикла концертов в Германии Корелли отправился в свое первое турне по Дальнему Востоку. Эти выступления стали его очередным триумфом. Пять концертов в Токио, прошедшие в разных театрах, всегда переполненных, представляли собой незабываемое для японской публики событие, передававшееся и по телевидению. Вообще, надо заметить, певцы очень охотно посещают Японию, встречая там просто фантастический энтузиазм публики, какой не часто можно встретить в Европе и Америке. Вспомним, что именно в этой стране дал незадолго до смерти едва ли не последний свой концерт Этторе Бастианини. Баритон уже был явно болен, зачастую не успевал вступить там, где нужно. Но тот шквал одобрения и поддержки, которым встречали японцы каждую исполненную им вещь, думается, позволил певцу на какое-то время забыть о депрессии. Здесь же один из лучших концертов спела и наша соотечественница Елена Образцова.

Еще более долгожданным Корелли был в Сеуле, где поклонники оперы имели редкую возможность услышать крупного западного певца. Один корейский критик специально поехал в Японию, чтобы послушать Корелли «до премьеры» и иметь возможность предварить визит тенора в его страну. Вот что он писал: «В первой арии голос Корелли казался почти холодным. Длинная нота в среднем регистре звучала даже немного неуверенно, и жесты были несколько скованными. Однако со второго номера тенор начал чувствовать себя более уверенно и запел с воодушевлением. Это был голос прекраснейшего тембра и огромного объема, очаровавший публику. От его легато у меня захватило дыхание». В другой статье, написанной корейским вокалистом, учившимся в Италии, который несколько раз слышал Корелли в «Ла Скала», можно найти довольно дотошный анализ вокальных возможностей Франко и его таланта фразировки, а также такое любопытное определение: «это голос лирического тенора, обладающий, однако, манерой пения, стилем драматического тенора». Пожалуй, это одно из самых емких и удачных определений голосовых и исполнительских данных Франко.

В декабре Корелли приехал в Европу и вновь выступил в Белграде. Он заехал в Милан и уже готовился к отъезду в США, когда ему позвонил директор оперного театра Пармы. Дело в том, что в театре «Реджо» возникли серьезные проблемы с исполнителями «Нормы», которой открывался очередной сезон театра. Все певцы в той или иной степени были нездоровы, а тенора даже пришлось заменить во время спектакля. К большому удивлению директора театра Джузеппе Негри, Корелли тут же согласился приехать.

Естественно, результат мог быть предсказуем, несмотря на то что спектаклю предшествовала лишь репетиция под рояль. Несколько не вполне удавшихся Франко эпизодов не могли погасить восторга публики, для которой присутствие Корелли явилось настоящим рождественским подарком (не случайно, автор рецензии в местной газете, описывая этот эпизод, назвал свою статью «Младенец Иисус принес… тенора!»). Заглавную партию в спектакле исполняла выдающаяся голландская певица Кристина Дойтеком (драматический по характеру звучания голос, в то же время легко справляющийся с колоратурной тесситурой, например, с партией Царицы Ночи), с которой Франко выступил на сцене всего один-единственный раз. Сохранилась запись этого спектакля, ставшего, кстати сказать, последним выступлением Корелли в партии Поллиона. Если сравнивать ее с предыдущими записями певца, то нельзя не заметить, насколько «другим» стал его голос, насколько возросло его исполнительское мастерство. Здесь слышен тенор, который поет, имея за плечами лирический репертуар: Вертера, Ромео, Рудольфа, поэтому в плане оттенков и нюансов в сочетании с силой звука этот последний Поллион Корелли представляется наиболее интересным, даже несмотря на отдельные недочеты. Среди новых исполнителей, с которыми в этом году выступил Корелли, можно назвать сопрано Джой Клементе, Джудит де Пол и баритона Роберта Гудлоу.

1972 год начался тремя блестящими спектаклями «Силы судьбы» с великолепным составом исполнителей: Леонтин Прайс, Хильда Крус-Ромо, Недда Казеи, Костас Пасхалис, Марио Серени, Джером Хайнс, Чезаре Сьепи (с которым тогда Франко в последний раз встретился на сцене), Фернандо Корена. Меньше чем через полгода состоялось и последнее выступление Франко Корелли в партии Дона Альваро. Его партнерами тогда были Габриэлла Туччи, Роберт Меррилл, Джон Макьюрди и Фредерика фон Штаде в роли Прециозиллы. В этом же году состоялось прощание тенора и с двумя другими вердиевскими операми: в апреле с «Дон Карлосом» на сцене «Метрополитен» в рамках фестиваля, посвященного Верди, а в июле — с «Эрнани», прошедшим на веронской «Арене», где эта опера была поставлена впервые. Своеобразным символом реакции на этот спектакль может служить метеорологический отчет о вечере. Поначалу светило солнце, но к середине финального трио грянул проливной дождь. Также и критики разделились на тех, кто заметил «солнечную» сторону постановки, и тех, кто «поливал» как постановку, так и исполнителя заглавной роли. «Франко Корелли, снова взявшийся за роль «благородного злодея» из драмы Виктора Гюго двенадцать лет спустя после блестящего дебюта в этой роли в «Ла Скала», достиг наивысшего успеха, особенно в четвертом акте, отличающемся высочайшей сложностью в вокальном отношении», — писал Джорджо Гуалерци. Некоторые критики были довольно агрессивны: «Тенор покусился на все традиции XIX века, умножая с каждой фразой паузы и вздохи, «увенчанные» то тут, то там явно растянутыми нотами». Но все же при этом они признавали: «Конечно, Корелли значительно усовершенствовал свои способности, и ему удалось технически разрешить проблему исполнения «Эрнани», восстановив характерный для романтизма стиль интерпретации, в результате чего он предложил нам персонажа героического, при этом не отказавшись от традиции бельканто (так, звук у него никогда не бывает вымученным или зажатым)» (обе цитаты из статьи Марио Мессиниса).