Если посмотреть на портрет Бунюэля, написанный Дали в 1924 году, на заднем плане можно увидеть облако, сильно напоминающее облако из фильма, оно очень тонкое и практически метит кинорежиссеру в глаз. «С другой стороны, — отмечает Ян Гибсон, — в одном из рассказов, написанных Дали в 1926 году, речь идет о девушке, которой грозят рассечь глаз лезвием бритвы, и именно этот сюжет будет использован в фильме. Так что, вполне вероятно, что рассказанное Бунюэлем Батаю соответствует истине. И что именно благодаря Дали появился этот образ».
Но в шестидесятые годы Бунюэль станет приписывать заслугу создания этих кадров себе.
Таковы издержки совместного творчества, и никуда от этого не деться.
Но и это еще не все. Ян Гибсон нашел одного приятеля Дали по студенческой резиденции по имени Хосе Морено Вилья, который однажды за завтраком рассказал друзьям о том, что, бреясь тем утром, он поранил себе бритвой глаз.
Можно также добавить, что пресловутое облако напоминает облако с картины Мантеньи[238] «Успение Богородицы», выставленной в Прадо, которую очень любили Дали и Бунюэль.
Съемки фильма начались на студии «Бийанкур» 2 апреля и продолжались две недели. Бунюэль пригласил комических актеров Пьера Бачеффа и Симону Марей, оператора Дюверже.
Дали был в Испании. Съемки его совершенно не интересовали. Для него фильм уже был закончен. Он увидел его во сне. Он описал его на бумаге. Этого для него было достаточно.
Очень важно подчеркнуть следующее: лучшими фильмами Дали стали те, которые он просто пересказал.
Так было с «Тачкой из плоти», анонсированной в 1954 году в февральском номере журнала «Ла Паризьенн», но так никогда и не снятой; если верить Дали, это должен был быть фильм о любви женщины к тачке, то есть история по меньшей мере необычная. С удивительным видеорядом. С дикими фантазиями. Дали обещал будущим зрителям: «С начала и до конца это будут сплошные чудеса». И действительно, это было нечто невероятное.
Впрочем, судите сами.
«Там можно будет увидеть, — сообщал Дали, — пять белых лебедей, которые по очереди взрываются на медленно сменяющихся один за другим кадрах [...] Можно будет увидеть сцену с фонтаном Треви в Риме. В домах, выходящих на площадь у фонтана, вдруг распахиваются окна и оттуда друг за другом попадают в воду шесть носорогов. При падении каждого носорога на поверхность воды будет всплывать со дна очередной раскрывшийся черный зонтик. В еще одном эпизоде можно будет увидеть, как ранним утром две тысячи кюре разъезжают во всех направлениях по площади Согласия с плакатами, представляющими собой не очень четкий, но вполне узнаваемый портрет Георгия Маленкова [...] А еще мне нужно не забыть вставить в фильм музыкальную сцену, во время которой Ницше, Фрейд, Людвиг II Баварский[239] и Карл Маркс друг за другом будут петь, представляя свои доктрины под музыку Бизе».
Такое искусство, каким хотел видеть свое кино Дали, не могло осуществиться исключительно по экономическим соображениям. Никто в те времена не осмелился бы в точности перенести на экран его видения, его сумасшедшие выдумки. Это было бы не по карману. Не было никакой гарантии, что подобный фильм окупится.
Итак, пока Дали пребывал в плену воображения, Бунюэль занимался конкретными проблемами организации съемок. 22 марта 1929 года, за целый месяц до их начала, он писал Дали, который все еще находился в Каталонии: «Ты должен срочно заняться муравьями, откладывать это больше нельзя. Здесь мы не сможем их найти».
Прекрасно зная, насколько непрактичен его друг, Бунюэль детально растолковал его задачу, как будто бы объяснял маленькому ребенку: «Постарайся наловить их в день своего отъезда, никак не раньше, и по приезде в Париж сразу же принеси их мне в студию, чтобы я их снял на пленку [...] ты можешь привезти муравьев в маленькой, плотно закрытой деревянной коробочке, в которой непременно должно быть проделано небольшое отверстие, затянутое очень тонкой металлической сеткой. Положи в коробку ваты. Если муравьев тебе наловят накануне, я думаю, они смогут протянуть два дня. Найди в Кадакесе какого-нибудь крестьянина и хорошо заплати ему, это заложено в бюджет фильма. Посоветуйся со своим отцом, он скажет тебе, сколько следует заплатить. Я думаю, что проделать все это в Кадакесе будет проще простого. Ты можешь провести эксперимент: поймай несколько муравьев и помести их в вату на два дня, чтобы проверить, выживут ли они. Я очень рассчитываю на тебя».
Дали прибыл за три дня до конца съемок. Ему поручили залить смолу в глазницы чучел ослов, которые должны были лежать на пианино, и сыграть роль одного из монахов ордена Святой Марии[240].
Всего-то. Он стал присматриваться к тому, что происходило вокруг.
Атмосфера на съемочной площадке показалась ему весьма странной. Всего там находилось пять или шесть человек. Актеры толком не знали и не понимали, что же им следует делать. Например, Бунюэль говорит Бачеффу: «Смотри в окно, словно ты слушаешь Вагнера». И затем настойчиво: «Больше патетики!»
Бачефф не знает, ни на что он смотрит, ни что он видит. Бунюэль в восторге.
Дали принялся теоретизировать.
«Эстетствующий режиссер, неудовлетворенный тем, с каким трудом литературное произведение превращается в кино, и раздираемый смешным желанием быть оригинальным, как правило, стремится до крайности усложнить психологические конфликты и экспрессию, нагромождая друг на друга массу самых разных приемов, часто не имеющих к кинематографу никакого отношения, что, естественно, приводит к анекдотическому эффекту с видимостью трансцендентальности, по сути, это чистейшей воды наивность и ребячество. Неэстетское кино игнорирует искусство и просто фиксирует на пленке какие-то вещи, исходя из технических возможностей аппаратуры и из спортивного интереса вкупе с детской непосредственностью и жизнерадостностью. Кинорежиссер-эстет почти всегда знаком с искусством только в общих чертах и в своей работе ориентируется исключительно на свои гениальные прозрения и неожиданные всплески чувств. Кинорежиссер-неэстет делает упор на психологические переживания — примитивные, вечные, стандартные — и старается, чтобы его произведение не опустилось до анекдота».
Их фильм? Он не имел никакой эстетической направленности и не имел ничего общего с тем, что называют «чистым кино». «В нашем фильме важно лишь то, — предупреждал он, — что в нем происходит».
Замечательно. Так что же в нем происходит?
«Это просто перечисление фактов, их констатация. Пропасть между нашим фильмом и всеми остальными возникает из-за того, что вместо того, чтобы брать факты условные, сфабрикованные, произвольные и немотивированные, мы берем факты реальные, но при этом иррациональные, бессвязные, не имеющие никакого объяснения. Непроходимая глупость и кретинизм, присущие большинству писателей и ставшие отличительной чертой исключительно утилитаристских эпох, заставили человечество поверить в то, что реальные факты имеют ясное значение, что они всегда логичны и адекватны здравому смыслу. Отсюда официальное неприятие любой таинственности и поиск логики во всех человеческих поступках».
Итак, съемки закончены, монтаж завершен, что делать с фильмом?
Ман Рэй только что закончил «Тайны замка Де». Он пригласил своих друзей-сюрреалистов в «Студию урсулинок» на просмотр своего фильма. Бретон и его команда нашли его занимательным (Бунюэль и Дали, вероятно, назвали бы его «остроумным») и поздравили автора с удачей. И тут вдруг хозяин кинозала предложил зрителям задержаться еще на пятнадцать минут, чтобы посмотреть фильм, который принесли ему накануне два молодых испанца: «Андалузский пес».
Такова одна из версий.
Другая принадлежит Бунюэлю: «Как-то раз в кафе "Под куполом" Терьяд из "Кайе д'ар" услышал от кого-то об "Андалузском псе" (я старался держать это в секрете от своих монпарнасских друзей) и представил меня Ману Рэю. Тот только что закончил в Мере у Ноайлей съемки фильма под названием "Тайны замка Де"[241] (это была документальная лента об имении Ноайлей и их гостях) и искал как раз, чем бы дополнить программу вечера, первым номером в которой стоял его фильм. Через несколько дней мы увиделись с Маном Рэем в баре "Ля Куполь" (открывшемся год или два назад), где он назначил мне встречу, там он познакомил меня с Луи Арагоном[242]. Я знал, что они оба сюрреалисты. Будучи старше меня на три года, Арагон вел себя изысканно, у него хорошие французские манеры. Мы немножко поболтали, и я сказал ему, что мой фильм в некотором роде может называться сюрреалистским. Ман Рэй и Арагон увидели его на следующий день в "Стюдио дез юрсюлин". После просмотра, находясь под сильным впечатлением от фильма, они оба сказали мне, что фильм нужно без промедления выпускать на широкий экран, показать его людям, организовать премьеру».
