Ганс меня нимало не интересует". Он ответил мне: "Да как такой болван, как вы, смеет говорить в подобном тоне о столь великой личности, как Ганс!.." После чего добавил: "В общем, вместе мы работать больше не сможем, я отвезу вас в Париж на своей машине". (У меня не было собственного средства передвижения, а Эпернэ находился довольно далеко от города.) По дороге он посоветовал мне не посещать сборищ группы ниспровергателей традиций; и, наконец, он пожелал мне отойти от сюрреализма. И я столь буквально принялся воплощать это пожелание в жизнь, что не прошло и года, как оказался в группе сюрреалистов. Честно говоря, мне уже стало неинтересно работать над фильмом Эпштейна, и он правильно сделал, что закончил его без меня».

Бунюэль часто курсировал между Парижем и Мадридом, где читал лекции. В 1928 году по инициативе Лекционного общества студенческой Резиденции он был приглашен в Мадрид. От будущего великого режиссера ждали рассказа об авангардистском кино и представления нескольких фильмов. Он продемонстрировал, в частности, «Антракт» Рене Клера (тем не менее...), эпизод сна в «Дочери вод» Жана Ренуара[233], «Только время» Кавальканти[234] и еще несколько фрагментов, являющих собой примеры замедленной съемки медленно вылетающей из ружейного дула пули.

«Весь так называемый цвет мадридского общества съехался на эту лекцию, и она прошла с успехом, — рассказывал Бунюэль. — После просмотра одного из фильмов Ортега-и-Гасет даже признался мне, что, будь он помоложе, непременно занялся бы кино».

Возможно, Бунюэль бахвалится, когда говорит, что он был единственным испанцем (вполне уместно уточняя: «среди тех, кто покинул Испанию»), имевшим какое-то представление о кино; но факт остается фактом: к столетию со дня смерти Гойи[235] именно Бунюэлю предложили снять фильм о жизни великого художника, как и он, арагонца.

Вместе с Марией Эпштейн, сестрой Жана Эпштейна, которая помогала ему советами технического порядка, он написал сценарий. «Полностью завершенный», уточняет он.

И тут вдруг стало известно, что Валье-Инклан[236], которому он нанес визит в «Кружок изящных искусств», тоже собирается ставить фильм о Гойе.

«Я уже собрался почтительно склонить голову перед этим мэтром, — рассказывает Бунюэль, отнюдь не такая уж деревенщина, какой любил представляться, — но тот отступил в сторону и не преминул дать мне несколько советов». Но этому проекту не суждено будет осуществиться. Из-за отсутствия денег. «Сегодня я могу признаться: к моему великому счастью», — раскрыл секрет Бунюэль.

Второй свой сценарий Бунюэль создал по мотивам новелл Рамона Гомеса де ла Серны. Фильм задумывался как документальный. Это был последовательный рассказ, передающий этап за этапом содержание газеты. Вот человек покупает у уличного торговца газету, садится на скамейку и начинает ее читать. Во время «чтения» вниманию зрителей предстает экранизация нескольких новелл Гомеса де ла Серны, каждая из которых соответствует той или иной газетной рубрике: вот новость дня, вот спорт и т. д. В финальной сцене человек поднимается со скамейки, комкает прочитанную газету и выбрасывает ее в урну.

Мечта, да и только!

Этот сценарий под названием «Капризы» (своего рода продолжение темы Гойи?) должен был написать сам автор новелл. Он начал эту работу, но на полпути забросил. А Бунюэль уже уговорил свою мать, готовую ради него на все, финансировать этот фильм. Поскольку с Гомесом де ла Серной ничего не вышло, он обратился к Дали, а тот, ознакомившись со сценарием, не сказал ему напрямик, что «это дерьмо», как было, когда Лорка читал им своего «Дона Перлимплина». Тогда они оба были единодушны в оценке. На этот раз Дали выразился мягче. «Но ничего страшного, — успокаивал Дали Бунюэля, — у меня как раз где-то завалялся небольшой, но гениальный сценарий, кажется, он написан на обувной коробке». И уточнил: «Абсолютно вразрез с современным кино».

И они погрузились в работу над «Андалузским псом», который тогда еще не был «Андалузским псом», а назывался вначале «Опасно наклоняться над пропастью», а потом «Святой брат "Общества Девы Марии" с арбалетом».

«Андалузский пес» — название, которое все считают непонятным или даже абсурдным. Есть все основания предполагать, что оно было выбрано с намеком на андалузских поэтов из «Поколения 27», тех самых «андалузских псов», о которых упоминалось в предыдущей главе. На самом деле «Андалузским псом» должен был назваться первый сборник стихов Бунюэля. Книжка так и не была издана. Не пропадать же названию, которое они когда-то придумали вместе и которое очень их забавляло. Дали и Бунюэль решили использовать его для фильма.

Так как же родилась идея создать фильм в том виде, в каком он дошел до нас?

Согласно Бунюэлю, родилась она благодаря двум снам. Ему самому якобы приснились облако, разрезавшее на две части луну, и бритва, рассекшая глаз, а Дали приснилась отрезанная рука, облепленная муравьями.

Согласно Дали, рассказавшему эту историю с явным оттенком пренебрежения, Бунюэль принес ему весьма посредственный сценарий о том, из чего состоит газета, а он его полностью переделал.

Но слова эти были сказаны спустя не один десяток лет. Тогда же, когда все это происходило, трудно было разобраться, кому какие идеи принадлежали: согласие царило полное.

«Трудно представить себе более близкое и взаимодополняющее сотрудничество. Мы исправляли ошибки друг друга, подсказывали друг другу мысли и концепции, занимались своего рода самокритикой [...] Это было абсолютно новое слово в истории кино. Мы предлагали перевести в зримые образы некоторые проявления нашего подсознания, которые, по нашему мнению, нельзя было передать лучше, чем при помощи кино, — говорил Дали. — Мы настолько притерлись друг к другу, что между нами не возникало никаких противоречий. Мы работали, хватаясь за первые попавшиеся мысли, приходившие нам на ум, планомерно отметая все то, что навязывалось нам культурой».

В одном из писем того времени к Пепину Бельо Бунюэль, вторя Дали, рассказывает о том, как за шесть дней они написали свой сценарий: «Мы хватались за любую мысль, спонтанно приходившую нам в голову. При этом мы систематически отбрасывали те, что навязывались нам нашей культурой и нашим воспитанием. Нам было необходимо, чтобы отобранные нами образы способны были удивить нас и безоговорочно удовлетворяли нас обоих. И никак иначе. Например: женщина хватает ракетку, чтобы защититься от насильника. Тот оглядывается вокруг в поисках орудия нападения (тут я спрашиваю у Дали):

— Что он видит?

— Прыгающую лягушку.

— Плохо.

— Бутылку коньяку.

— Плохо.

— Ну, хорошо, он видит два обрывка веревки.

— Хорошо. А что на концах веревок?

— Какой-то тип тащил их за собой и упал, потому что к ним было привязано что-то тяжелое.

— Ну, хорошо, это замечательно, и пусть он разобьет себе физиономию.

— На концах веревок болтаются две сухие тыквы.

— А еще что?

— Два святых брата из "Общества Девы Марии".

— Хорошо. А еще?

— Пушка.

— Нет. Лучше шикарное кресло.

— Нет, рояль.

— Прекрасно, а на рояле осел. Нет, два разлагающихся ослиных трупа.

— Замечательно!

На самом деле мы придумывали некие иррациональные образы, не имевшие никакого объяснения».

Что совершенно явно следует из свидетельства Бунюэля, так это то, что Дали играл в их творчестве ведущую роль. Во всяком случае на стадии написания сценария.

Впрочем, в 1929 году Бунюэль признавался Жоржу Батаю[237], что идея начальных кадров фильма все-таки принадлежит Дали, это ему привиделось (во сне или как-то по-другому) длинное и узкое облако, наползающее на луну и разрезающее ее пополам, что страшно его напугало.