Сама природа требует от живописца и скульптора симметрии в изображаемых фигурах и вынуждает их строить на контрастах положения этих фигур. «Одна нога, поставленная так же, как и другая, одна часть тела, расположенная одинаково с другой, невыносимы» (14, стр. 744). Такая симметрия почти всегда приводит к однообразию поз, как это наблюдается в готическом искусстве, где все фигуры похожи одна на другую. Произведения искусства в силу этого лишаются всякого разнообразия. Ведь «природа не создала нас в каком-нибудь одном положении и, наделив нас жизнью, не размерила наших движений и действий, словно мы китайские болванчики; и если церемонные, неестественные люди невыносимы, то что же сказать о подобных произведениях искусства?

Итак, положения фигур следует строить на контрастах, особенно же в произведениях скульптуры, так как этот вид искусства, холодный по своему характеру, может выразить страсть лишь посредством контрастов и поз» (14, стр. 745).

Иногда случалось, что разнообразие, которое стремились достигнуть путем контрастов, превращалось в симметрию и удручающее однообразие. Это наблюдалось не только в отдельных произведениях скульптуры и живописи, но и в стиле некоторых писателей, которые каждую фразу строили на контрасте начала и конца, прибегая к вечным антитезам. Таковы, например, приемы Августина и других авторов, писавших на испорченном латинском языке. Всегда одинаковые и вечно однообразные обороты речи чрезвычайно неприятны. Постоянные контрасты переходят в симметрию. Иногда достаточно прочесть одну часть фразы, чтобы угадать другую.

«Многие живописцы впадают в ошибку, строя без разбора на контрастах все сюжеты своих картин. Таким образом, при взгляде на какую-нибудь фигуру сразу же угадываешь положение соседней. Это постоянное разнообразие превращается в какое-то повторение подобных друг другу фигур. К тому же природа, которая нагромождает вещи в беспорядке, не прибегает к аффектации постоянного контраста и не все тела приводит в движение, а тем более в движение вынужденное. Она слишком разнообразна для этого: одни она оставляет в состоянии покоя, другим придает различные виды движения» (14, стр. 745).

Подлинное произведение искусства, пишет Монтескье, возбуждает в человеке чувство радости, отличается эмоциональной насыщенностью. Вместе с тем, не ограничиваясь чувствами, оно апеллирует к разуму. Произведения, противоречащие разуму, эстетически неполноценны. Ярко выраженная глупость мастера, иронически замечает просветитель, мешает нам любоваться его творчеством. Для того чтобы питать доверие к мастеру, нужно убедиться, что он не грешит против здравого смысла, не нарушает логики, не сообщает о заведомо невозможных фактах и событиях. Отсюда в духе подлинного реализма Монтескье требует от художника правдивости в изображении целого и деталей. Герои любого произведения должны и говорить и действовать соответственно своей среде, своему характеру, должны быть последовательными даже в своей непоследовательности. Я не испытал ни малейшего удовольствия в Пизе, сообщает просветитель, глядя на изображение реки Арно, катящей свои волны среди небес. В Генуе мне также не доставил никакой радости вид святых, терпящих мучения… на небе. Эти произведения настолько вульгарны, неправдоподобны, что на них неприятно смотреть. Когда во втором действии «Фиесты» Сенеки, продолжает Монтескье, слышишь, как старцы из Аргоса говорят, словно римские граждане — современники Сенеки, то подобное невежество в серьезном произведении вызывает смех. Представьте себе, если бы на подмостках лондонского театра вдруг появился Марий и стал говорить, что при благосклонности палаты общин он не боится палаты лордов. В Италии Монтескье не мог выносить комический вид Катона или Цезаря, поющих арии на современной сцене. Взяв из древней истории сюжеты своих опер, итальянцы проявили слишком мало художественного вкуса.

Монтескье рассматривает проблему вкуса как одну из решающих проблем эстетики. Он различает два вида вкуса: естественный и благоприобретенный. Естественный вкус — это не теоретические знания, а быстрое и верное применение правильных суждений о произведениях искусства. Естественный вкус не требует овладения определенными правилами, но и он в конечном счете подчиняется правилам эстетического восприятия. Приобретенный вкус направляет, изменяет, увеличивает и уменьшает естественный вкус. Приобретенный вкус неразрывен с воспитанием человека.

Эстетическое воспитание Монтескье связывает с воспитанием моральным. Безнравственное искусство, учил просветитель, не есть искусство вообще. Монтескье видел силу Микеланджело прежде всего в отождествлении прекрасного с благородным, с достойным, заслуживающим подражания. В этом также огромная заслуга ученика Рафаэля — Джулио Романо.

Микеланджело, читаем мы в «Опыте о вкусе в произведениях природы и искусства», с подлинным мастерством умел придать благородство всем своим сюжетам. Его знаменитый Вакх резко отличается от изображения Вакха на картинах фламандских художников, которые показывают спотыкающуюся, почти падающую фигуру, что недостойно божества. Микеланджело изображает Вакха благородным и возвышенным.

в «Страстях господних» — полотне, которое находится во флорентийской картинной галерее, — он изображает богоматерь смотрящей на своего распятого сына без боли, без сожаления, без сострадания, без слез. «Художник предполагает, что ей известна великая тайна, и поэтому заставляет ее с величавым спокойствием отнестись к зрелищу этой смерти.

У Микеланджело нет произведения, лишенного благородства; он велик даже в своих набросках, как и Вергилий в своих неоконченных стихах.

В Мантуе, в Зале гигантов, расписанном Джулио Романо, изображены Юпитер, испепеляющий молнией гигантов, и пораженные испугом остальные боги. Но Юнона находится возле Юпитера и уверенным жестом указывает на одного из гигантов, которого следует поразить. Это придает ей величие, отсутствующее у других богов» (14, стр. 755).

Эстетические взгляды Монтескье представляют огромную ценность своими реалистическими тенденциями, стремлением автора видеть в искусстве не самоцель, а средство воздействия на лучшие качества человеческой натуры. Монтескье боролся против понимания художественного творчества как результата произвольной деятельности художника. Он искал закономерности не только в природе и обществе, но и в художественной деятельности. Эстетика Монтескье помогает нам в борьбе против современных модернистов, против сторонников избитого реакционного лозунга «искусство для искусства».

Многие представители французской общественной мысли XVIII столетия, в особенности просветители, с большим интересом относились к России, русскому народу, его истории и культуре. Достаточно назвать имена Вольтера и Дидро. Среди исторических трудов Вольтера одно из видных мест занимает «История царствования императора Петра Великого» (см. 35–36). Значительный интерес представляет его поэма «Русский в Париже» (см. 37). В монографии К. Н. Державина, посвященной Вольтеру (см. 21), приведен интересный список русских знакомств этого просветителя; в нем фигурируют только те деятели России, с которыми Вольтер или встречался, или находился в систематической переписке. Здесь и Антиох Кантемир, и Сумароков, и великий Ломоносов, и такие политические деятели, как канцлер граф М. И. Воронцов, князь Д. А. Голицын, И. И. Шувалов, граф К. Г. Разумовский и многие другие.

Мы уже не говорим о взаимоотношении Вольтера с императрицей Екатериной, в которой он видел потенциального врага Ватикана и принципиального противника французского абсолютизма. Подобно Вольтеру Дидро и другие просветители надеялись найти в русской императрице просвещенную государыню, которая произведет необходимые реформы «сверху», без революции «снизу»; последней опасались даже самые радикальные буржуазные философы XVIII столетия.