История искусств представлена тремя видами композиции художественных произведений. Ни один из них не имеет преимуществ перед другими по значимости и степени выразительности. Предпочтение отдается тому виду, который лучше служит поставленной художественной задаче.

А. Родченко. Девушка с «лейкой». Фотография. 1934

К фронтальным относятся все «плоскостные» композиции, а также композиции, имеющие рельеф. Композиции на «плоскости» представлены произведениями, выполненными в различных техниках и материалах. Можно назвать произведения живописи и графики, выполненные в традиционных техниках, и произведения, которые смогли появиться только на определенном уровне развития науки и техники. К ним относятся компьютерная графика, голография и другие. Фронтальная композиция широко используется в произведениях декоративно-прикладного характера, где фактура материала часто придает рельефность композиции (текстиль – гобелен, стекло – витраж и т. д.).

Композиции, «выступающие из плоскости», то есть имеющие рельеф, также относятся к фронтальным. Они воспринимаются зрителем фронтально и не требуют бокового обозрения. Рельеф произведений позволяет выявить их форму и композиционное построение за счет света и тени. Таким композициям свойственна работа материала, игра фактуры. Вспомним мраморные рельефы Микеланджело, чеканные работы грузинских мастеров, керамические изразцы на соборах в Ярославле, пряничные доски, выполненные в технике резьбы по дереву и т. д.

Фронтальные композиции чаще, чем другие, создаются авторами как самостоятельные произведения. Тем самым исключается влияние среды, появляется возможность не задумываться о масштабе, стилистике, построении пространства, в котором они будут существовать. Самостоятельность произведения подчеркивается рамой, каймой, линией, бордюром и другими композиционными приемами, которые решают проблему вычленения произведения из пространства, замыкают композицию. Она развивается только внутри себя. Рама создает свое собственное пространство за ней, давая как бы отсчет от нее.

И в то же время фронтальная композиция «в раме» может стать элементом глубинно-пространственной композиции в решении как интерьера, так и экстерьера. Своей формой, пластикой, цветом, фактурой, построением она может не только органично войти в композиционную структуру, но развить ее и даже стать композиционным центром.

Так как композиционные законы и средства гармонизации действуют в любом виде композиции, то, осмыслив их однажды, вы свободно должны оперировать ими, создавая произведения фронтальной, объемной или глубинно-пространственной композиции.

Рельеф с изображением плакальщиков. Середина XIV в. до н. э.

Многие художники анализировали шедевры мирового искусства, постигая законы гармонии. Вот что писал Б. В. Иогансон по поводу картины Веласкеса.

«…Попробуем разобрать гениальную композицию Веласкеса «Сдача Бреды». В пространственном отношении композиция строится из нескольких планов и с перспективой дали. «Сдача Бреды» – одна из наиболее ясно читаемых композиций благодаря необыкновенно четкому распределению масс, а также темных и светлых пятен.

Контраст светлого и темного – один из приемов композиции.

Вот воин первого плана, стоящий спиною, с пикой в правой руке. Посмотрите, какими элементами оперирует Веласкес, чтобы подать его четко, первопланно. Проследим, как выявляется наиболее крупная масса светлого кафтана, окруженная необходимым количеством темного: сверху слева – тенью от руки рядом стоящего, снизу слева – силуэтом шляпы с пером, снизу – темными шароварами и сапогами, справа – тенью самого кафтана, сверху – силуэтом темных волос. Силуэт волос, удивительно мастерски найденный, пересекается древком пики, сливается с силуэтом другой пики и начинает еще больше играть от контраста с белым воротником. Везде противопоставления, везде контрасты. Дальше – рядом стоящая фигура слева. Чтобы подать лицо воина, оглянувшегося на зрителя, наиболее четко, Веласкес погружает стоящих сзади в тень. Квадрат темной рамки шляпы и волос совершенно отличен от силуэта волос первой фигуры. Над ними темные силуэты пик и алебард; они поданы в таких наклонах и поворотах, при которых форма силуэтов не повторяется и обогащает композицию. Фигура воина взята силуэтно, четко: голова, сниженная по отношению к первопланному и повернутая в профиль, четко выделяется в профиль, четко выделяется нижняя половина лица на светлом кафтане офицера.

Теперь следует сказать об одной из гениальных находок автора – о светлых пятнах кафтана воина третьего плана и головы лошади, виднеющейся за его плечом. Таких находок в композиции много, но эта – одна из главных. Попробуйте на минуту прикрыть эти два светлых пятна, представив себе, что их нет, и вы увидите, насколько обедняется композиция, как чрезмерно сближаются первый и последний план картины.

Светлое пятно кафтана совершенно определенной величины есть необходимейший контрастный материал, отделяющий первый план от последнего в левой части картины. Светлое пятно на голове лошади опять-таки необходимо для выявления профильной фигуры, стоящей за головой лошади справа. Эта фигура, повторяющая и положение и профиль фигуры первого плана, ритмичным повторением как бы замыкает построение группы фигур левой части картины.

Переходим к центру картины. Если левая часть решалась составлением плотно стоящих рядом прямых фигур, одна на фоне другой, то центр решается двумя полусогнутыми фигурами на фоне дали.

Когда начинаешь разбирать эту картину, то все больше и больше проникаешься гениальностью, абсолютным совершенством этой вещи, все более поражаешься цельностью строения этой вещи. Итак, разберемся в двух центральных фигурах. Начнем с фигуры подающего ключи от крепости. Силуэт головы на фоне панорамы города подчеркивается большим белым воротником; чудесно найден силуэт правой руки и ключа с темной тесьмой. Сшитый кафтан контрастирует с простой одеждой солдат. Поза фигуры говорит о подчинении, необходимости сдаться на милость победителя. Фигура принимающего ключи исключительна по своему живописному разрешению. Темный силуэт правой руки написан на светлом фоне пейзажа, лицо – на фоне белого – более затемнено; оно обрамлено темным пятном волос, оттененных светлым воротником. Шарф, диагонально подчеркивающий костюм, – опять-таки гениальная находка, позволяющая выделить левую заднюю ногу лошади. Самое смелое решение в композиции – это введение силуэта лошади, занимающего одну шее тую часть композиции, которая разнообразием линий ног, головы ушей, крупа вносит необходимейший контраст по отношению ко всей человеческой массе. Силуэт лошади потребовал соответствующего фона, и он найден гениальным Веласкесом: это знамя; онс необходимо как новый элемент, помогающий своей новой формой выделить силуэт лошади и головы офицеров. Можно дальше разбирать каждую голову, каждый элемент и убедиться в том, что всегда одни и те ясе принципы цельности в разнообразии, помогающем сопоставить одно с другим, выявить главное в характере, руководят художником. Венцом композиции, приемом, делающим ее поразительно действенной и веселой, является введение пик и флажков на пиках.

Д. Веласкес. Сдача Бреды. 1634-1635

Композиционная схема автора

Подытоживая разбор композиции Веласкеса «Сдача Бреды», должно сказать, что автор замечательно использовал элементы, участвующие в картине, для выражения своей темы» 1*.