Это была оборотная сторона медали успехов колониализма. Встав в позу спасителя культуры порабощенных народов, колониализм сам проникся ее богатством и оригинальностью. Доказательством этому были Всемирные выставки 1889 и 1900 годов. Первое, что пришло в голову поклонникам такого стиля — при помощи примитивного творчества впрыснуть струю свежей крови в современное европейское искусство, истощенное академическим упадничеством. Но очень скоро самые восприимчивые, самые свободные созидатели, особенно скульпторы, такие, как Роден или Гоген, поняли, что доселе неизвестные искусства открывали для них новое поле для поиска не только в сфере воображения и в методах самовыражения, но и в эстетике вообще. В «Прежде и потом» Гоген отмечает «простоту, величественную строгость и немного неуклюжую, угловатую наивность», отличающие искусство аборигенов Маркизских островов. Такое определение предполагает не просто возрождение старого искусства при помощи примитивизма, но и открывает дорогу идее обновления устаревших правил, делает доступными девственнные художественные приемы, позволяет приблизиться к творчеству будущего. Такие стремления не только соответствовали смутным надеждам той эпохи, но и облекали их, благодаря обновлению искусства, в плоть и кровь. Поэтому, несмотря на то, что уникальные записи Гогена в ту пору еще не были известны, его роль была важна сама по себе, поскольку существовали его произведения.

И чем более известным становилось творчество Гогена, тем шире открывалась заинтересованным дорога к ниспровержению существующих ценностей. В 1901 году Гоген писал Монфреду о какой-то из работ: «Эта гравюра как раз потому и интересна, что возвращает нас к гравюре примитивной. Я убежден, что через какое-то время моя резьба по дереву, так непохожая на то, что делают другие, будет высоко оценена». И можно ли умалять его влияние на последующие поколения теперь, когда известно, что оба посетителя Монфреда — Матисс и Дерен — совершили революцию в искусстве гравюры. Сначала Матисс в своих литографиях, и немного позже Дерен в гравюрах на дереве, блистательно выполненных для первого сборника стихов Аполлинера «Гниющий чародей», который был опубликован в 1909 году.

Визит художников к Монфреду оказал большое влияние и на их живопись. При исследовании творчества Гогена Жан Лод обнаружил, что некоторыми своими находками художник обязан «таитянским тапа — рисункам на молотой коре, еще практиковавшимся во время его пребывания [на острове]. Эти тапа подтверждали собственные изыскания Гогена в области использования поверхностей путем нанесения на них обособленных стилизованных форм, выполненных чистыми по цвету, не создающими обмана зрения красками. Именно они помогли ему понять, что цвет сам по себе способен располагать формы в пространстве и своей насыщенностью сообщать изображению глубину, а также удалять или приближать отдельные предметы».

К «расширению воображаемого горизонта», как удачно выразился Жан Лод, Гоген сумел добавить новые возможности живописи, заставляя цвет и пластические ритмы выражать смысл и символику вместо того, чтобы выступать в качестве «литературного приложения». Художникам нового поколения его примитивизм представлялся всеобъемлющим, поскольку его развитие происходило от изобразительных средств к смыслу. Учитывая все эти факторы, легко объяснить размах большой ретроспективной выставки, проходившей в Салоне осенью 1906 года, где демонстрировались все основные достижения художника. Не помешало даже то, что из-за плохого спроса выставили недостаточное количество работ. И понятно, что никакое рвение Монфреда или заинтересованность Воллара не смогли бы обеспечить выставке такого успеха, который она имела, даже невзирая на свое неблагоприятное территориальное расположение.

В 1906 году в творчестве молодых художников происходили особенно заметные изменения. Матисс и Дерен создали свои первые «негритянские произведения». Дерен посетил Британский музей и открыл для себя Вламинка. Тогда же он познакомился с Пикассо, и под влиянием этой встречи тот во многом изменил свой стиль и свои художественные пристрастия. Пикассо наверняка побывал на проходившей ранее в Лувре выставке найденных в Осуне и в Серро-де-Лос-Сантосе скульптур эпохи, предшествовавшей римским завоеваниям. Эти скульптуры должны были донести до него отзвук примитивного искусства родной страны. Но к поискам архаичных форм в своем творчестве он приступил только весной 1906 года, находясь в Гонзоле в Верхней Каталонии.

Примитивизму в чистом виде Матисс отдал дань в своей картине «Радость жизни» — настоящем шедевре, наследовавшем мечты и стремления Гогена. Что самое интересное, своим появлением эта работа обязана все той же коллекции картин с изображениями океанийских обнаженных женщин, которые хранились в доме у Монфреда. Как убедительно доказывает Пьер Шнейдер, в этой работе Матисс сумел превзойти «И золото их тел» Гогена и пьянящими красками фовиста, и тем, что его огромное полотно «воплощает полное воспроизведение мифа о Золотом веке, священной истории об истоках счастья, поскольку нет счастья, как только в начале, и нет начала, которое не было бы счастьем». Абсурдно было бы сводить Матисса или Пикассо к Гогену, но чтобы понять, что происходило в 1906 году, необходимо помнить, что именно Гоген сыграл как бы роль трамплина для самого величественного и показательного творения авангарда того времени, какой явилась картина «Радость жизни». (История современного искусства отводит ему ту же роль и в судьбе двух других великих произведений, правда, не получивших подобного признания публики, — речь идет о «Золотом веке» Дерена и «Авиньонских девушках» Пикассо.)

Учитывая подобную роль Гогена в развитии современной живописи, становится понятно, почему ретроспективная экспозиция 1906 года не только оправдала ожидания новаторов, но и воспринималась событием первой величины, хотя история искусства до самого последнего времени умаляла ее роль и практически свела на нет воспоминания о ней.

Если я не ошибаюсь, отчет Поля Жамо, опубликованный в «Газетт де Боз Арт» за декабрь 1906 года, не вошел ни в одно теперешнее исследование в качестве исторического факта. Однако Жамо в свои сорок три года уже занимал почетную должность хранителя музея Лувра и снискал большой авторитет в полемике о греческом искусстве, которую он вел с Фуртвенглером. Он писал: «Начиная с Сезанна [который только что умер и которому Жамо отдавал дань почтения] и до Гогена прослеживается определенная преемственность, существующая между тем, кто начинает, и тем, кто осуществляет задуманное. Произошло, наконец, преобразование технических опытов в декоративный стиль». Заметим, что Матисс наверняка читал эту статью, в которой Жамо поддел его, написав: «…озадачивающий и изменчивый Анри Матисс, обладающий несомненным даром колориста, продолжает, используя якобы новые средства, проявлять самое беспощадное равнодушие к материалу, предоставляемому реальностью». (Речь шла о пяти произведениях Матисса, включая «Маргариту за чтением» и «Красные ковры».)

«По этим показательным документам, — продолжал Жамо, — мы можем проследить за теми пятнадцатью — восемнадцатью годами работы, за время которых Гоген продвигался, постоянно совершенствуясь, к своему истинному предназначению, к наивысшей степени стилизации и к наивысшему триумфу цвета». И вот общий вывод: «За этот короткий период он сумел создать свое искусство, изысканное и первобытное одновременно, причем ни в этих изысках, ни в первобытности нет ничего наигранного. Это результат стихийного соединения перуанского и французского атавизмов. С самого начала он чувствовал, что эта древняя земля [Таити], которую пытаются лишить ее прошлого, ее природа, пластика ее обитателей покорно подчинятся его мечте. Он с ходу мог передать в своих работах звериное, неприрученное достоинство, благородство и грацию, присущие этой примитивной расе. Для этого он изображал ее в окружении декораций, в которых сведенная к основным составляющим природа пламенеет широкими не сливающимися друг с другом пятнами, сочетающимися самым неожиданным образом, подобно краскам величественных витражей». Если добавить к этому и упомянутые Жамо скульптуры, «особенно небольшие вещицы, в которых проявились те же черты», то даже при самом беглом взгляде на творческий путь Гогена становится ясно: он в своем деле по праву заслуживает звание мэтра. Проблема в том, что, как и в случае с Сезанном, Ван Гогом, Матиссом, Пикассо, Дереном и Браком, французские коллекционеры оказались менее восприимчивыми, чем, например, русские, такие, как Щукин или Морозов. В результате признание на родине пришло к Гогену гораздо позже, чем в других странах.