В этой работе Гоген вернулся к своей живописи в ущерб своей философии, даже если он и был убежден в обратном. Вот как он описал уже готовую картину Монфреду: «Оба верхних угла — желтый хром, в левом — надпись (Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем?), в правом — моя подпись, нечто вроде наложенной на золотую стену фрески с поврежденными углами. Внизу справа — уснувший младенец [читать картину нужно справа налево, поскольку ребенок символизирует начало жизни) и три сидящие женщины. В глубине две фигуры, облаченные в пурпур, поверяют друг другу свои мысли. Одна фигура, нарочито огромная вопреки законам перспективы, сидя на земле, поднимает руку, с удивлением глядя на двух персонажей, осмеливающихся думать о своей судьбе. Фигура посередине срывает плод».

Благодаря желтому сиянию, исходящему от двух женщин, сидящих справа, и сосредоточенному на огромной фигуре и центральном персонаже, в том месте, где стоит срывающий плод юноша, находится не просто середина композиции, а ее светоч, настоящий гимн солнцу. Левая же часть картины кажется темной и холодной из-за преобладающих голубых тонов. Гоген описал ее так: «Около ребенка две кошки. Белая козочка. Идол, обе руки которого одинаково подняты, как бы указывает загадочным жестом куда-то вверх, на потусторонний мир. Сидящая рядом фигура, напоминающая „Вайраумати“, словно внимает идолу. Наконец, старуха, ожидающая смерти, как будто принимает ее, примиряется с мыслью о ней и этим завершает повествование; у ног ее странная белая птица, зажавшая в когтях ящерицу, символизирует бесполезность и тщету слов…»

Картина, предупреждай Гоген, «написана без подготовки, легкими мазками на неровной, узловатой мешковине, вот почему у нее такой грубый вид». Еще одно, пусть косвенное, свидетельство о бедности художника. Хотя, судя по его манере, именно такое примитивное исполнение и требовалось по сюжету. Гоген писал Монфреду: «Чем больше я на нее смотрю, тем яснее я отдаю себе отчет в огромных математических ошибках, которые я, однако, ни за что на свете не хочу исправлять». Он подчеркивал: «Пойдут разговоры, что это топорно, незаконченно и так далее…» Однако если мы проследим историю примитивизма в живописи, то непременно увидим, что полотно «Откуда мы?» повлияло на развитие этого стиля в творчестве Пикассо после ретроспективной выставки произведений Гогена в 1906 году. Пикассо наверняка впервые услышал о картине от Пако Дуррио, тщетно пытавшегося приобрести ее у Воллара. Это было в 1901 году. Вопреки очевидной законченности академизма, примитивный стиль предполагал не только примитивизм формы, вплоть до самой первобытной, но и примитивность самих живописных приемов, которые Пикассо впоследствии применит в окончательном варианте «Авиньонских девушек». Например, диспропорциональное изображение персонажей. После 1923 года этот прием станет одной из составляющих его сюрреализма. Что касается Гогена, то для него работа в такой манере была не просто инстинктивной потребностью. В «Откуда мы?» он воплощал на практике свою теорию цвета, о которой когда-то писал Монфреду. К сожалению, это письмо не сохранилось.

Позднее, отвечая на критические отзывы об этой своей картине, выставленной у Воллара, Гоген все время возвращался к сравнению с Пюви де Шаванном. При этом он постоянно подчеркивал своеобразие своей работы: «Да, Пюви объясняет свою мысль, но не воплощает ее средствами живописи. Он грек, а я дикарь, волк без ошейника. Пюви назовет картину „Чистота“ и, чтобы объяснить ее, напишет юную деву с лилией в руке — символ известный и потому всем понятный. Гоген под названием „Чистота“ напишет пейзаж с прозрачными водами; никаких следов осквернения цивилизованным человеком; может быть, один какой-нибудь персонаж. Не входя в детали, скажу лишь, что между Пюви и мной — вселенная…»

В послании к Монфреду, в котором он описывает картину «Откуда мы?», Гоген рассказывает о своей попытке самоубийства: «После того как я опять ничего не получил от Шоде с рождественской почтой, а здоровье мое вдруг почти восстановилось и уже не было шансов на естественную смерть, я решил покончить с собой. Я укрылся в горах — там мой труп был бы съеден муравьями. Револьвера у меня не было, имелся мышьяк, который я накопил, пока болел экземой. Но то ли доза была слишком сильной, то ли рвота вывела из организма яд, не дав ему подействовать, не знаю…» Примечательно, что как только художник взял в руки кисть, его здоровье вдруг «почти восстановилось». Как тут не прийти к выводу, что болезни, которые угнетали Гогена, были вызваны в большей степени чисто психическими причинами, даже если сифилис сыграл тут не последнюю роль… Неудавшаяся попытка самоубийства в какой-то степени даже способствовала успеху картины «Откуда мы?». Позднее Гоген писал, что картина «была сделана за месяц, без всякой подготовки и предварительных этюдов. Мне хотелось умереть, и в этом отчаянном состоянии я написал ее на одном дыхании…»

Разумеется, не стоит понимать эти слова буквально. Известно, что перед тем, как написать картину, художник хорошо подготовился, а затем в течение месяца напряженно работал, при этом у него «мучительно стучало в висках, кружилась голова, случались приступы рвоты». К картине он возвращался и позднее. Кроме того, она послужила исходным произведением для большинства великолепных работ 1898 года. Это большое полотно появилось на свет в тот момент, когда нравственные и физические мучения художника достигли наибольшей силы и он решился наконец свести счеты с жизнью. И хотя финансовое положение Гогена оставалось таким же безнадежным, картина дышит умиротворенностью, словно, приняв это решение, он враз освободился от чрезмерного напряжения, связанного с продолжительным периодом затишья в своем творчестве. И пусть в январе Гоген не получил денег, на которые рассчитывал, зато Шарль Морис прислал ему «Ревю бланш», где была опубликована «Ноа-Ноа». Эта новость очень поддержала художника, ведь «Ноа-Ноа» была в некотором роде предисловием, словесным путеводителем по его таитянским произведениям, который мог сыграть большую подготовительную роль в понимании его творчества.

Тем не менее своими письмами Гоген настолько взволновал своих друзей, что Даниель де Монфред посоветовал художнику поскорее вернуться во Францию. 15 марта как бы в ответ на это предложение Гоген послал доктору Гузе, судовому врачу «Дюге-Труэна» (тот познакомился с художником во время стоянки корабля и за сто франков купил у него картину), письмо, в котором рассказывал о своей болезни, не поддававшейся лечению: «…жить, как я, в одиночестве, в молчании — значит сильно страдать. К счастью, я буквально разваливаюсь по частям. Я уже предвижу скорый конец и с нетерпением жду, чтобы этот момент наступил как можно раньше, поскольку не хочу приближать его сам. […] Я не желаю покидать свой пост. В том смысле, что я не собираюсь возвращаться во Францию, как вы мне это советуете. Каждый день (и этому свидетели — мои последние крупные работы) я обнаруживаю, что я еще не все сказал о Таити, что осталось сказать еще очень много, в то время как во Франции при том отвращении, которое я к ней питаю, мой мозг, вероятно, станет совсем бесплодным. […] Это правда, что при моем нынешнем умении я мог бы писать в манере более коммерческой. Но это было бы недостойно меня и моего пути в искусстве, который я прошел, как полагаю, честно. Было бы обидно так хорошо начать и так плохо кончить. Но ведь жизнь продолжается, скажете вы. А зачем жить без идей, придающих ей смысл? Нет, об этом не может быть и речи! К тому же мученичество зачастую необходимо для революции. Мое творчество, если рассматривать его с точки зрения его непосредственного и чисто живописного результата, имеет куда меньше значения, чем с точки зрения конечного и нравственного результата, то есть освобождения живописи, отныне избавившейся от всех пут, из подлой сети, сплетенной всеми школами, академиями и, в особенности, ничтожествами».

Некоторые искусствоведы недоумевают: неужели художники конца XIX века действительно задумывали свои произведения как вызов салонной живописи, а также работам по государственным заказам? Это немного бессвязное, похожее на внутренний монолог письмо дает исчерпывающий ответ на этот вопрос. Притом как ясно и как волнующе!