Нам неизвестно, над чем начал работать Гоген перед происшествием, случившимся 25 мая — над «Мельницей Давид в Понт-Авене», «Бретонскими крестьянами» или «Молодой христианкой», которые, как и два варианта «Фермы в Бретани», начисто лишены каких-либо временных ориентиров. Я склонен думать, что в тот период Гоген все-таки работал над двумя вариантами «Фермы», поскольку они навеяны местным колоритом, а после случившегося с ним в мае несчастья ему пришлось провести в постели три месяца. В тот день Гоген в сопровождении Сегена и еще двух художников, одним из которых был О’Коннор, а также Аннах отправился в Конкарно, крупнейший портовый город района. И там дети, менее привычные, чем дети Понт-Авена, к причудам столичных художников, принялись дразнить Аннах. В порту завязалась драка. В результате у Гогена, который бросился на помощь Сегену, оказалась сломана правая нога.
То, что происходило дальше, выстроилось в целую цепь тяжелых и неприятных для художника последствий. Прикованный к постели Гоген так страдал, что был вынужден принимать морфий. Метте, узнав о случившемся, не проявила ни малейшего участия и даже не удосужилась поздравить мужа с днем его рождения. 2 июня на аукционе были распроданы произведения, которые находились у скончавшегося в феврале папаши Танги. Но ни одно из шести полотен Гогена не было оценено дороже ста десяти франков. Что же касается Мари Анри, то, в ответ на требование Гогена, она наотрез отказалась вернуть оставшиеся у нее его картины. В итоге художник был вынужден участвовать в двух судебных процессах: один — против рыбака, сломавшего ему ногу, другой — против Мари Анри. Процесс в Конкарно состоялся 23 августа (в пользу Гогена присудили шестьсот франков, которые он так никогда и не получил), однако ему пришлось задержаться в Понт-Авене до 14 ноября, ожидая тяжбы с Мари Анри. И вот результат — Гоген так и не смог компенсировать нанесенный ему ущерб и навсегда лишился оставленных у Мари Куклы произведений.
И опять на него напала хандра. 26 июля он написал Шуффу: «Вам известно, что до сих пор моя жизнь была наполнена борьбой и чрезмерными страданиями, которые многие не сумели бы выдержать… Мне не хватало времени и образования, необходимого для живописца. Это отчасти и мешает мне осуществлять свою мечту. Слава! Ничтожное слово, ничтожная награда! С тех пор, как я узнал простую жизнь в Океании, я мечтаю лишь о том, чтобы удалиться подальше от людей, а стало быть, и от славы. Как только смогу, я зарою свой талант среди дикарей, и никто обо мне больше не услышит. Многие расценят это как преступление. Пусть так! Я не осмеливаюсь вам советовать не бросать живопись, поскольку сам подумываю оставить ее, чтобы начать жить в лесу, вырезая прямо на деревьях созданные воображением существа… И хотя природа и наделила меня основательным умом, я горячо надеюсь, что мне удастся сделать так, чтобы как можно меньше думать, чтобы жить, любить, отдыхать. Европейцы не дают мне передышки, добрые дикари меня поймут… Прощай, живопись, если только это не будет развлечением. Дом мой будет весь украшен деревянной резьбой…»
Из поэмы молодого (тогда ему было двадцать лет) Альфреда Жарри, который находился в Понт-Авене в июне, известно, что Гоген в то время сделал карандашный вариант своего таитянского полотна «Мужчина с топором». Помимо письма, которое художник отправил супруге Шарля Мориса, в котором просил того поторопиться закончить работу над «Ноа-Ноа», этот рисунок служит для нас единственным временным ориентиром. С Аннах он, видимо, расстался в конце августа или начале сентября того же года. Возможно, причиной тому послужило желание сэкономить деньги в ожидании отъезда на острова, поскольку расходы на врача и адвоката изрядно истощили кошелек художника. Но вероятнее всего, Гоген пресытился Аннах, а его мечты создать с ее помощью свой Таити не вынесли испытания травмой.
Письма, отправленные Гогеном Молару и Монфреду, свидетельствуют, что художник не находил себе места. Молару он писал: «В течение двух месяцев мне приходилось принимать морфий, и сейчас я совершенно отупел. Чтобы бороться с бессонницей, я каждый день должен принимать спиртное, что дает возможность поспать ночью хотя бы четыре часа. Но это мне отвратительно, и я от этого тупею. Хожу я с тростью, прихрамывая, и меня приводит в отчаяние невозможность пойти куда-нибудь подальше, чтобы написать пейзаж. Однако вот уже неделя, как я снова стал браться за кисти…»
Если считать от того дня, когда Гоген сломал ногу, то «два месяца» должны привести нас в август, то есть ко дню отъезда Аннах (которая никак не проявила себя в качестве сиделки) в Париж. Целью же упомянутого письма было намерение Гогена объявить о своей «бесповоротной решимости». Решимость эта заключалась в следующем: «В декабре я вернусь и каждый день буду заниматься распродажей всего своего имущества… Как только деньги будут у меня в кармане, я снова отправлюсь в Океанию, на этот раз с двумя здешними приятелями — Сегеном и одним ирландцем [художником О’Коннором, который жил с Гогеном в Конкарно]. Отговаривать меня бесполезно. Ничто не помешает мне уехать. Какое бессмысленное существование эта европейская жизнь…» Монфреду он сообщил: «Я принял твердое решение навсегда перебраться в Океанию. В декабре вернусь в Париж исключительно для того, чтобы распродать все свое барахло по любой цене. Если мне это удастся, то я уеду тотчас же, в феврале. Тогда я смогу закончить свои дни свободным и спокойным, без забот о завтрашнем дне и без непрестанной борьбы с болванами. Прощай, живопись: разве что для развлечения…»
Стоит ли из сказанного делать вывод, что сходство с витражом «Бретонских крестьян», прозрачность снега в «Рождественской ночи», багровые тона и смелая композиция без перспективы в «Мельнице Давид в Понт-Авене» возникли под действием морфия и алкоголя? Ведь уже «Механа но атуа» напоминала витраж, видимо, под влиянием атмосферы предновогоднего Парижа. Действительно, именно тогда Гоген стал по-настоящему воплощать на практике то, о чем он писал Монфреду с Таити еще в октябре 1892 года: «Остерегайтесь рельефности. Простой витраж привлекает к себе взор разделением красок и форм, и нет ничего прекраснее. Это в некотором смысле музыка…» Помимо этих смелых, новаторских полотен, существует еще несколько разрозненных картин, время создания которых мы не в состоянии определить точно, но которые были явно выполнены за этот долгий период — между концом лета 1894 года и началом лета 1895-го, когда художник наконец смог отправиться на Таити. То же самое относится и к «Молодой христианке». Лишь акварельный вариант этой картины, написанной для О’Коннора и сделавший ее сюжет больше похожим на «Анжелюс», позволяет нам предположить, что сама картина была создана в Понт-Авене. Но разве эта белокурая, столь невинная в своем благочестии девушка, застывшая на фоне бретонского пейзажа, не носит таитянское миссионерское платье? Я бы не стал искать для нее реальный прототип, а сказал бы, что ее образ был задуман художником как анти-Аннах. И хотя мы знаем, что в то лето юная Юдифь Молар вынашивала планы приехать в Понт-Авен и что Гоген взял на себя обязательство относиться к ней как к дочери, тем не менее мы вряд ли вправе даже в предположениях заходить так далеко. «Фантазматический» аспект этой картины совершенно очевиден.
Подобный настрой присущ всем произведениям, появившимся за эти месяцы так называемого «творческого простоя»: гуаши, акварели и пастели, с которых Гоген делал два-три оттиска, произведения на таитянские темы, различные портреты и пейзажи. И во всех них чувствуется рука ремесленника. В свое время Гоген писал Монфреду: «Видимо, я рожден для художественных промыслов, но окончательно с этим я никак не могу разобраться. Витражи, мебель или фаянс привлекают меня гораздо сильнее, нежели сама живопись в прямом смысле слова…» Возможно, на мысль заниматься печатной графикой Гогена и натолкнули монотипы Дега, поскольку он использовал те же эффекты, однако пальма первенства в создании картин-фотографий именно в таком виде принадлежит, безусловно, самому Гогену. Подобные произведения подчеркивают его склонность к полному переосмыслению использования материала в ходе творческого процесса, стремление коренным образом переделывать первоначальные сюжеты при создании гравюры. Когда в 1918 году мастерская Дега была выставлена на продажу, в ней были обнаружены два различных оттиска, смонтированных вместе, что свидетельствует о важности, которую придавал художник подобным модификациям. Гоген использовал этот же прием для того, чтобы по-разному оттенить оттиски.
