Здесь нет никакого противоречия. Несколькими днями ранее Гоген писал Монфреду: «Я вам немного приоткрою мой секрет. Во всех моих поступках есть железная логика, и действую я весьма обдуманно». Можно ли усомниться в этих словах после того, как был хронологически прослежен творческий путь художника от примитивизма, черпавшего вдохновение в отошедших в прошлое праздниках, как, например, в картине «Упаупа», которую он сам назвал «Пляска дьявола, или Дом песен», до воспроизведения былой действительности согласно канонам чистого, вневременного, буквально-таки египетского примитивизма в картине «Та матете (Рынок)».
После изысканий, проведенных Доривалем и дополненных Филдом, нам известно, какие именно фотографии Гоген привез с собой на Таити. Художник никогда не делал из этого тайны. Перед отъездом он писал Редону: «Я увожу с собой в фотографиях и рисунках целый мир моих друзей, которые постоянно будут беседовать со мной». В 1903 году Виктор Сегален спас часть этой коллекции во время распродажи имущества Гогена в Папеэте. Итак, сегодня известно, что наряду с фотографиями Боробудура, Гоген взял с собой снимки Парфенона и фиванской гробницы XVIII династии, которые позже помогли ему выработать композицию в «Та матете». Это открытие, сделанное в 1951 году, произвело эффект разорвавшейся бомбы, ведь французские исследователи современного искусства находились во власти легенды о Гогене, сбежавшем от действительности, чтобы вновь обрести непорочность в чистом таитянском мире, воссозданном на страницах «Ноа-Ноа». Мне думается, справедливее других по этому поводу высказался Кирк Варнеде во время проведения в 1984 году выставки «Примитивизм в искусстве XX века» в Музее современного искусства в Нью-Йорке. «Полинезийские картины, созданные Гогеном, условны. Они представляют собой не беззастенчивое искажение, а реконструкцию, которая опирается, с одной стороны, на объективную реальность, а с другой — на предположения, выдвигаемые для того, чтобы заставить работать воображение, стремясь скорее поставить вопросы, нежели дать на них ответы». Произведения живописи и скульптуры могут появляться на свет только благодаря воображению. Будучи подражательными, они превращались в экзотические дешевые поделки претенциозных художников. Этот вывод нашел свое подтверждение, например, в примитивизме Кормона.
Тем не менее Гоген прекрасно понимал, что он не только идет наперекор традициям и представлениям, уже сложившимся в живописи, но и не оправдывает ожидания своих друзей и благодетелей, ждавших от путешествия художника совсем других работ. Поэтому признание, сделанное Гогеном в письме к Серюзье, следует понимать буквально: «Мои картины пугают меня; публика никогда не примет их».
На первый взгляд на картине «Та матете (Рынок)» пять таитянок просто сидят в ожидании на скамейке, а позади них два рыбака несут огромных рыб. Но разве таитянки не изображены так же схематично, в застывших позах, как женщины на фресках египетской гробницы в Фивах, фотография которой была у Гогена? Да и рыбаки в набедренных повязках всем своим видом напоминают египтян. Итак, древний Таити перекликается с древним Египтом, что полностью соответствует идее о том, что первобытный строй, недифференцированная стадия развития были общими для всего человечества и включали в себя все экзотические и архаические виды искусства. Гоген был уверен, что, приобщившись к духу Таити, он сумеет проникнуть в первобытный мир. С картины «Та аа но Ареа (Королева ареойцев)» на нас смотрит представительница древнейшей профессии. В первобытные времена ареойские женщины с острова Бора Бора занимались священной проституцией, как и в Древнем Египте. Такая же жрица любви изображена и на картине «Вайраумати теи оа (Ее зовут Вайраумати)», здесь обнаженная женщина держит сигарету. Грудь женщины изображена фронтально, как этого требовали каноны в египетском искусстве. Положение ее ног, изобразив их, правда, более схематично, Гоген позаимствовал с картины «Л’Есперанс (Надежда)» Пюви де Шаванна. Лицо женщины, написанное в профиль, очень напоминает египетское. Она ожидает предложения, сидя на фоне гигантских идолов Хины и Теофату, тех самых, которых Гоген нарисовал в «Древнем культе маорийцев», в то время как на заднем плане справа мужчина задумчиво созерцает происходящее. Таким образом, рынок на картине «Та матете» — это рынок тех незапамятных времен, когда плотская любовь была и священной, и свободной. Та же мысль прочитывается и в «Ноа-Ноа» — Теха’аману обеспокоила поездка Гогена в город: «На тебя смотрели женщины, которые приходят на рынок, пьют и танцуют, а затем отдаются офицерам, матросам и всем, кому попало…» Столкновение первобытности и вульгарной, деградировавшей действительности. Чтобы противостоять этой ужасной реальности, Гоген и обратился к давно минувшей эпохе.
Его Теха’амана всей своей чувственной плотью, делавшей ее чарующей моделью, принадлежала к этому доисторическому прошлому. И Гоген со всей присущей ему страстью строил их отношения в свете того самого таитянского мира, который он хотел воскресить своей живописью — в противовес миру, который окружал его и где он жил со своей вахиной. В 1893 году он написал ее пронизанный чувством близкой разлуки портрет и назвал его «Марахи метуа но Техаамана (У Техааманы много предков)». Пояснение к этому названию мы находим в одном из вариантов «Ноа-Ноа», написанном Шарлем Морисом, где он от имени Гогена говорит: «Теперь, когда я могу понять Техуру (здесь приводится именно этот вариант ее имени), в душе которой дремлют и порой проглядывают ее предки, я постоянно ищу в этой детской душе следы далекого, в социальном отношении умершего прошлого и нахожу ответы на все мои вопросы». Он был очарован этим давно исчезнувшим в прошлом миром, а жесты, образ жизни и сексуальная раскованность его подруги являлись для Гогена воплощением древней маорийской религии, свидетельством былого существования великих цивилизаций. Спустя некоторое время он записал в «Тетради для Алины»: «Должна существовать свобода плоти, иначе это возмутительное рабство. В Европе брачный союз людей — это следствие Любви. В Океании Любовь — это следствие совокупления». Эта довольно смелая откровенность перед дочерью свидетельствует, тем не менее, о том, насколько целомудренной была таитянская живопись Гогена.
Примерно в то же время появляется на свет знаменитая «Иа Орана Мариа (Аве Мария)», подписанная 1891 годом. В письме к Монфреду от 11 марта 1892 года есть рисунок ее горизонтального варианта и точное красочное описание картины: «Ангел с желтыми крыльями указывает двум таитянским женщинам на Марию и Иисуса, которые также изображены в образе таитян. На их обнаженных телах лишь набедренные повязки — куски пестрой ткани, завязанные на талии. На заднем плане очень темная гора и цветущие деревья. Темная же фиолетовая тропинка и изумрудно-зеленый передний план; слева — бананы. То, что получилось, мне вполне понравилось». Здесь мы вновь сталкиваемся с примитивизмом: обе таитянки, молящиеся рядом с ангелом, напоминают своими позами фигуры Боробудура. Положение их босых ног, которое отныне станет отличительным знаком пребывания Гогена на Таити, намеренно архаично. Это прием синкретизма, идеей которого Гоген, вероятно, проникся еще в 1891 году и работа над которым была прервана болезнью художника. Как и в «Видении после проповеди», он соединяет здесь новый «языческий примитивизм» с католической темой. Первобытный Таити дал Гогену ключ не только к Древнему Египту, но и к раннему христианству. Это полотно, которому сам художник присвоил № 1 на выставке 1893 года, он хотел отдать Люксембургскому музею, полагая, что оно более доступно для понимания, нежели картины, написанные непосредственно на маорийские темы. Однако намерение художника было неправильно истолковано, и он получил высокомерный отказ от Леонса Бенедита, директора этого музея, предназначенного для демонстрации работ современных художников.
Та же самая страсть к синкретизму, но выраженная несколько иначе, проявляется в «Матамоэ (Пейзаже с павлинами)», написанном в начале 1892 года. На языке таитян это означает «спящие глаза», и можно предположить, что название картине дали покрытые глазками перья павлинов. Эту картину Гоген послал на проводившуюся в 1893 году выставку произведений, созданных им на Таити. Она поражает красочной роскошью пейзажа, но действующие лица, в том числе и дровосек с топором, перебравшийся сюда с одного из предыдущих полотен, не имеют самостоятельного значения, как и реальность пейзажа. Гоген просто изобразил то, что он описал в «Ноа-Ноа»: «На пурпурной земле длинные змеящиеся листья цвета желтого металла представлялись мне буквами какого-то древнего восточного письма». Именно это «древнее восточное письмо» и проступает сквозь буйные краски в его произведениях.
