Да и Тити определенно не понравилось, что ей, уже привыкшей к «роскоши чиновничьей жизни», придется со своим компаньоном жить в джунглях. Бенгт Даниельссон рассказывал, что Гогену предложили взять в аренду превосходный новый дом с двумя по-европейски просторными комнатами и двумя верандами, который пустовал. Построивший его таитянин по имени Анани (Апельсин), заработавший свое состояние на апельсинах, предпочитал жить в старой хижине. Но Гоген хотел поселиться именно в этой хижине, из дерева гибискуса и с крышей из листьев. Позже, в 1892 году, он изобразит ее на картине «Матамоэ» — «Пейзаж с павлинами». Место было приятное, скрытое в зелени, в двухстах метрах от моря и на самом берегу речки Ваитара, где можно было купаться. Вернувшись в Папеэте, чтобы забрать вещи и мебель, Гоген теперь уже окончательно оставил там Тити, которая никак не подходила для его новой жизни. Он надеялся тогда, что женщин у него и так будут «дюжины». «Но деревня все же не город, — писал он. — А может быть, их нужно было брать на маорийский манер? Кроме того, я не знал их языка. Те несколько молодых девушек из Матайэа, которые не жили с мужчинами, смотрели на вас с таким откровенным выражением, что я смутился».

В своей книге «Ноа-Ноа» Гоген описывал свое месяцами длившееся одиночество, когда он «с каждым днем все больше дичал». В действительности все было несколько иначе. Матайэа не была деревней в общепринятом смысле — просто около пятидесяти хижин были разбросаны по краю лагуны. Единственным соседом художника был Анани. Зато жизнь его проходила под постоянный колокольный звон двух соперничавших церквей — протестантской и католической. Поскольку Гоген стремился воссоздать первозданный Таити в противовес миссионерскому, «цивилизованному», он старался отражать в своих работах только то, что служило этой цели, безжалостно отбрасывая все «портящее» первозданность острова.

К тому же из его ноябрьского письма Монфреду и Серюзье можно сделать вывод, что перед тем, как открыть новую страницу в своем творчестве, он занял выжидательную позицию: «Я упорно и тяжело тружусь. Не могу пока сказать, получается ли, потому что результаты и значительны, и ничтожны одновременно. Это еще не конкретная картина, а бесконечные поиски, которые могут оказаться плодотворными; множество набросков, которые, надеюсь, еще мне послужат в будущем, например, во Франции…» Напрашивается вывод, что в планы Гогена вовсе не входило пребывание на Таити до конца своих дней. Если он и одичал слегка, то только потому, что не нашлось «никого, с кем можно было бы поговорить об искусстве или просто по-французски, а в местном языке» он, «несмотря на все усилия, пока не преуспел». А вот еще интересные строки: «До сих пор я не создал ничего выдающегося. Довольствуюсь тем, что пытаюсь разобраться в себе вместо того, чтобы изучать окружающее, да понемногу учусь рисовать. Главное для меня сейчас — рисунок, и я накапливаю материал, чтобы писать в Париже». Все говорит о том, что от поездки в тропики он ожидал большего.

Тем более не стоит обманываться насчет «поисков» и «накапливания материала». Речь идет о живописи, которая была бы лучше предыдущей и еще более превосходила бы ту, самую первую. Например, варианты Христов, написанных в Ле Пульдю, и «Христа в Гефсиманском саду» Гоген считал «картинами», а «Желтого Христа» и «Зеленого Христа» — «этюдами». Хотя Гогена и мало интересовало понятие «салонное полотно», в своих произведениях он все же соблюдал определенную иерархию. Поэтому, сообщая в марте 1892 года Монфреду о своих последних произведениях, он оценивал их как этюды. Между тем конец 1891 года оказался для творчества Гогена весьма плодотворным. А из списка, включенного в «Таитянский дневник», можно выбрать десятка два работ, в которых художнику полностью удалось выразить то, ради чего он приехал в Океанию. Глядя на эти полотна, кажется, что на острове никогда не существовало ни миссионеров, ни монашек, ни колонистов, ни церквей, ни лавок.

Для нас эти картины важны и как подтверждение того, что Гогену удалось постичь характер таитянского пейзажа, и как зарисовка жанровых сценок, красочно и полно описывающих повседневную жизнь туземцев до начала колонизации. Это, например, «Те фаре маорие (Маорийский дом)», стоящий в самом начале этого списка. Принято считать, что «Парау парау (Сплетни)» — ныне картина находится в петербургском Эрмитаже, — на которой изображена группа болтающих таитян, является одним из первых свидетельств того, что Гогену все же удалось проникнуть в жизнь чуждой ему цивилизации. Художник продолжал работать в этом направлении, накапливая рисунки типичных лиц, стараясь выявить их характерные черты. Так же проникновенно он писал и пейзаж. Такое изображение окружающей действительности выглядело несколько парадоксально — работы были выполнены отнюдь не в синтетической манере, отличались от стиля, в котором Гоген работал во Франции. В «Те тиаре фарани (Цветах Франции)» и «Натюрморте с бананами» в импрессионистских сюжетах присутствуют типично таитянские персонажи. Возможно, Гоген хотел подчеркнуть преемственность живописи наперекор изменениям, происходящим в окружающем мире. Когда-то он уже точно так же перенес природу Понтуаза в Понт-Авен. Полотна нынешнего периода еще не носили таитянских названий. Их позже добавил Монфред. Это относится к обоим вариантам «Те раау рахи (Большое дерево)» и к двум «И раро те овири (Под панданами)». Даже такая работа, как «Упаупа (Танец огня)», которой тоже предшествовали многочисленные рисунки и эскизы и которая, на первый взгляд отличаясь совершенно новым сюжетом, представляет собой не что иное, как языческую версию «Видения после проповеди». Причем сходство полотен заключается не только в использовании одной и той же композиции, но и в том, что запрещенный миссионерами танец, как и его европейский вариант, существует, безусловно, лишь в воображении автора.

Картина «Упаупа» ознаменовала собой определенный рубеж в творчестве Гогена. То же можно сказать и о его работе «Мужчина с топором». Этот простой туземец, герой записок «Ноа-Ноа», вновь появляется весной 1892 года в картине «Матамоэ», где художник смог приблизиться к тем временам, когда господствовала старинная религия маори. «Мужчина, почти голый, поднимает обеими руками тяжелый топор, оставляющий наверху синий отблеск на серебристом фоне неба, внизу — отметину на мертвом дереве, в котором на мгновение вновь оживет в пламени накапливавшийся день за днем жар минувших веков. На пурпурной земле длинные змеящиеся листья цвета желтого металла представлялись мне буквами какого-то древнего восточного письма».

Своей живописью Гоген как бы попытался приблизиться к божествам пантеона, существовавшего в незапамятные времена. «Ночная тишина на Таити (…) Во сне я ощущал необъятность пространства над своей головой, небесный свод вместо тюрьмы, в которой задыхаешься. Моя хижина стала Вселенной, воплощением свободы». С этого момента его живопись освобождается от давления видимой реальности, чтобы вновь обрести ту свободу, которую Гогену однажды уже удалось достичь после совместной жизни с Винсентом в Арле. Этот процесс будет длиться долго и достигнет своего расцвета лишь весной 1892 года, когда Гоген сможет, наконец, собрать материалы о старинном культе маори. Но его творчеству, как мы успели заметить, свойственно было развиваться по спирали: он вновь и вновь возвращался к своим сюжетам, улучшая и обогащая их по мере совершенствования мастерства.

Отход от малозначительных деталей и подробностей, создающих видимую реальность, похоже, окончательно завершился осенью 1891 года (и, возможно, не случайно) полотном «Фаатурума (Грезы)», на котором изображена молодая таитянка в миссионерском платье, сидящая в английском кресле-качалке. Это полотно не только повторяет тему картины Коро из коллекции Ароза, изображенная в ней настенная роспись таитянской хижины выполнена в колорите Ле Пульдю. Присутствие в картине кресла-качалки в высшей степени символично, поскольку на натурщице к тому же надето европейское платье, которое ее вынуждают носить. В другой своей работе, носящей почти то же название — «Те Фаатурума» — и подписанной тем же 1891 годом (поэтому коллекционеры обычно путают ее с первой), Гоген уже полностью отказывается от этих атрибутов. На картине в обстановке, по мнению Чарлза Стаки, ни в коей мере не напоминавшей ту, где обитал Гоген, изображена одетая в рубаху молчаливая женщина. Окружающий ее фон — с видом на экзотическую растительность и скачущим вдалеке на лошади всадником — был, очевидно, выдуман, чтобы достичь максимальной свободы в исполнении. Композиционно картина задумана так, чтобы высветить крупный план одиноко сидящей женщины. Подобное освобождение и полная отрешенность от местного колорита присутствуют и в картине «Улица на Таити». В ней вновь появляется сидящая женщина в рубашке из «Те Фаатурума (Молчания)». И все три полотна как будто предвосхищают появление картины «Женщины Таити», как бы желая предостеречь зрителя от пресыщения при знакомстве с ней. Две женщины в различных позах изображены крупным планом на пляже. За ними простирается даль, такая же абстрактная и необъятная, как и в «Потере невинности». Эта композиция, по-видимому, и является воплощением нового синтеза. Не хватает только свободного колорита, который вскоре появится в картине, где тоже обыгрывается похожий сюжет. Она называется «Парау апи? (Что нового?)».