Гогену трудно было выбирать между своим проектом и выгодой совместной жизни, испробованной с Лавалем на Мартинике. О проекте нам известно из рассказа Винсента Тео: Гоген намеревался найти «капитал в шестьсот тысяч франков, чтобы завести дело по продаже картин импрессионистов, а тебя поставить во главе этого предприятия». Слава богу, Винсент воспринял его как «мираж, фата-морган нищеты». Пока же Гогену предстояло вернуть триста франков Миртилю, который очень на этом настаивал, и, кроме того, заплатить за постой и доктору за лечение. Может, с Миртилем удастся расплатиться картиной — это был бы хороший выход… Винсент убеждал друга, что лучший способ расплатиться с долгами — оставить в залог свои работы. Что же касается Тео, он в итоге дал себя уговорить и в конце июня сообщил свое решение: если Гоген надумает отправиться в Арль, ему будет выплачиваться каждый месяц по сто пятьдесят франков в обмен на картину. Гоген на это ответил согласием.

Независимо от улучшения или ухудшения здоровья живопись Гогена чувствовала себя отлично. И если «Пастух и пастушка» очень напоминает заросли «Первых цветов», то «Свинопас», изображенный у горы Сент-Маргерит, и тем более «Хоровод маленьких бретонок» представляют собой строгие композиции, в которых четкость контуров и самого построения предвосхищает то, что позже станет называться клуазонизмом. Что же касается стремления к декоративности, то оно обусловлено возвратом к свободной манере письма, характерной для полотен, созданных на Мартинике. Гоген и сам понимал это. В середине июня он сообщал Тео: «Сейчас я пишу бретонский гавот: танцуют три девочки среди стогов сена. Эта картина кажется мне оригинальной, и с точки зрения письма я доволен».

Сразу после этого он пишет несколько полотен, на которых изображает обнаженных мальчиков — на эту тему остались прелестные этюды. Из письма к Шуффенекеру: «Только что закончил несколько обнаженных натур, которые бы вам понравились. Ничего общего с Дега». Это, конечно, не совсем верно… Скажем так, он трактовал темы «a la Degas», представляя их в своей новой манере. Прежде всего это относится к «Молодым бретонским купальщикам». Их фигуры как бы замкнуты в пейзаже — прием, уже встречавшийся в работе «На берегу пруда». Контуры персонажей четко определены, подчеркивая разнообразие поз, в то время как цвет их тел совершенно сливается с желтым тоном травы. В «Борющихся мальчиках» тоже отсутствует линия горизонта; фигуры детей как бы наклонены к зрителю — эффект достигается диагональю зеленой поляны; ложбина, по которой течет река, обозначена ее склоном и движением третьего мальчика, поднимающегося по нему.

Гоген писал Шуффенекеру: «Работа совершенно в японском духе, выполненная французом [зачеркнуто] перуанским дикарем. Мало проработанная зеленая лужайка и белый верх». Но к концу июля специально для Винсента Гоген заново переделывает борющихся детей, сопровождая свою работу следующим комментарием: «Совершенно с вами согласен, что точность воспроизведения мало что вносит в искусство. Искусство — это абстракция. К сожалению, нас понимают все хуже и хуже». Понятие «абстракция» нужно воспринимать не в современном смысле, а как отказ от детализации, от реалистического изображения подробностей местности, от законченности. Это логически вытекает из продолжения: «Двое мальчиков, один в голубых штанах, другой в красных. Зеленая поляна — настоящий серо-голубой Веронезе, смягченный до простого хрома, невыделанного, как японский крепон. В вышине каскад кипящей бело-розовой воды и сбоку, ближе к рамке, радуга. Внизу светлое пятно; черная шляпа и голубая блуза». В самом деле, куча забытой одежды, некие пространственные вехи и впечатление натюрморта — совсем как у Мане в его «Завтраке на траве». А Клер Фреш-Тори увидела аналогию между темой борющихся детей и фрагментом картины Пюви де Шаванна, выставлявшейся у Дюран-Рюэля в конце 1887 года. Преемственность традиций налицо. Но Гоген заимствует только материал, перерабатывая его в манере, свойственной лишь ему одному. Манере, которой он уже по праву мог гордиться.

В конце июля Гоген отправился на побережье, в Плестен-ле-Грев. Поселился он у капитана таможни. От этой экскурсии остался странный портрет «Капитана Жакоба», где тот изображен со спины в неполный профиль. Всю композицию занимает его широкий обнаженный торс. Он вроде бы собирается искупаться, но перед ним находится насыщенно-синяя поверхность, которая, как бы в насмешку, вовсе не является морем, а скорее, обоями с изображением водорослей. Гоген пребывал в отличном расположении духа.

Вернувшийся с Мартиники Шарль Лаваль приехал в Понт-Авен в начале августа, как раз перед Эмилем Бернаром. Вскоре к Бернару присоединились его мать и младшая сестра Мадлен. До этого он провел три месяца в Сен-Бриак-сюр-Мер, на другом конце Бретани, близ Динара. Направил его к Гогену Винсент Ван Гог, написав в мае: «Молодчина, что вспомнил о Гогене. Его негритянки — это вершина поэзии, да и во всем, что выходит из-под его кисти, есть что-то мягкое, щемящее, удивительное. Но его пока не понимают…» Винсент сообщил Бернару, что в начале августа Гоген еще будет в Понт-Авене и в Арль пока не собирается. Это и повлияло на решение Эмиля приехать.

С 1886 года творческий метод Бернара очень изменился, в основном под влиянием его товарища по курсам Кормона — Луи Анкетена (1861–1932), который также был другом Лотрека. Анкетен в 1887 году уже был тем, кого в марте 1888 года в своей статье для «Ревю эндепандант» Эдуар Дюжарден окрестил «упорным искателем», который, «рассуждая и осмысливая», сначала «испробует привычные формулы на деле, а потом находит свою собственную». Он имел в виду, что, пройдя через пуантилизм, Анкетен резко поменял направление, и это побудило Дюжардена назвать его в той же статье главой новой художественной школы — клуазонизма. Это новое течение относилось сначала к витражам и средневековым переборчатым эмалям, как и к переборкам на японских эстампах, но вскоре подход к клуазонизму изменился (отчасти благодаря экспериментам в фотографии), поскольку возникла необходимость в новых, не академических контурах.

На выставку, организованную Винсентом в Гран-Буйоне, Анкетен представил ноктюрн «Авеню де Клиши», впоследствии вдохновивший Ван Гога на полотно «Кафе, вечер, площадь Форума», написанное в Арле. А Эмиль Бернар в своей картине «Набережная Клиши на Сене», где для получения упрощенной композиции он использовал геометрические формы газового завода в выделенном, как у Дега, кадре, продемонстрировал метод так называемого «геометрического синтетизма», о котором он поспешил заявить, что «вид получился совершенно новый, самый новый из всего появившегося в Париже». Он, очевидно, готов был запатентовать свое открытие.

На самом деле полотна, представленные Анкетеном и Эмилем Бернаром, так и остались произведениями постимпрессионизма, для которого контрасты тонко сплетенных оттенков продолжали играть основную роль. Их манеру следует отличать от общего стремления таких художников, как Ван Гог и Гоген, к четким контурам, использованию чистых, насыщенных плоских пятен цвета, что и составляло неотъемлемую часть собственно клуазонизма. Гоген познакомился с работами Анкетена и Бернара на выставке в Гран-Буйоне и не увидел решительно никакого отличия от произведений прочих участников. Да и могло ли быть иначе, когда там присутствовали последние полотна Ван Гога, перед которыми все эти надуманные «теории» лопались как мыльные пузыри? Идея так называемых «коренных отличий» принадлежала Эмилю Бернару, который, желая быть теоретиком «нового» направления, всячески его пропагандировал. В действительности же его просто не существовало.

В те годы двадцатилетний Бернар искал собственный путь в искусстве. Заслуга его заключалась в основном в том, что любое начинание он доводил до конца, что и заставило Винсента написать Тео, что «в ассимиляции японского искусства малыш Бернар продвинулся дальше Анкетена». Суждение, отнюдь не говорящее о безоговорочном восхищении. Винсент в письмах к Бернару дает ему советы, иногда даже журит как маленького. Оправдывает ли это нашего теоретика в том, что, добившись определенного успеха, он позволил себе непростительные высказывания, записанные Виктором Мерлесом? Например, такое, опубликованное в 1905 году (правда, под псевдонимом): «Ван Гог из-за своей страсти к анархии пытался обрести несвойственный его натуре темперамент, употребляя возбуждающие средства. Его вклад в живопись отмечен полнейшим эстетическим невежеством. Его формы в основе своей карикатурны. Он жертвует оттенками цветов. Несмотря на все это, в нем чувствуется мощь, но мощь грубая и неуправляемая…» В 1919 году он пишет уже под собственным именем: «Я всегда воспринимал Ван Гога как неполноценного художника, который, несмотря на свое дарование, не способен создать ничего выдающегося…»