В убеждении Писсарро, что ради искусства необходимо жертвовать всем, прослеживается та анархистская подоплека и раскрепощенность, которую породила беспечная юность, проведенная им на прекрасных Антильских островах. Это, очевидно, перекликалось с далекой мечтой Гогена о потерянном рае, мечтой, которую он вынашивал с детства. До встречи с Писсарро Гоген старался гнать эти мысли от себя, справедливо считая их пустыми иллюзиями, и довольствовался лишь воспоминаниями о Перу и разговорами в семье Ароза. Метте к подобным вещам была совершенно невосприимчива, как, впрочем, и его коллеги по банку. В глазах же Писсарро перуанские воспоминания и годы, проведенные во флоте, только возвышали Гогена. Такое родство душ было у него только еще с одним художником-датчанином, Фрицем Мелби; именно он убедил когда-то Писсарро покинуть Сен-Тома и оставить торговлю ради живописи…

Писсарро поделился с Гогеном и более традиционным опытом. Сам он занимался классическим изобразительным искусством, хотя и оставил мастерскую, чтобы работать на природе. В 1859 году Писсарро выставлялся в Салоне, а в 1863 году его туда уже не пригласили, и он принял участие в выставке «отверженных», где председательствовал его друг Шентрей. После войны, в 1870 году, Писсарро вместе с Дюран-Рюэлем отправился в Англию на поиски новых рынков сбыта картин. Впоследствии, благодаря этой поездке, Писсарро умудрялся придать выставкам импрессионистов исследовательский характер, утверждая таким образом новый статус художника, подготавливая его к участию в продаже картин, хотя сам делал еще только первые шаги в этом направлении и пока не обладал достаточным опытом, чтобы вовремя подсказать коллегам выход из сложных ситуаций. Он никогда не изменял борьбе за цеховые интересы и даже предложил художникам устав по образцу хартии профсоюза булочников Понтуаза, что повергло в панику Ренуара…

Гоген обрадовался возможности участвовать в выставке 1879 года. Но намеревался ли он уже тогда противопоставить себя существовавшему порядку? Очевидно лишь то, что он не собирался войти в живопись через официальный Салон, и одно из ранних полотен Гогена «Крестьяне Вожирара» убеждает нас в этом.

Эта картина свидетельствует о том, что Гоген уже тогда доверял исключительно своему «видению». Прежде всего он выбрал для своего пейзажа формат 66 х 100 см — излюбленный формат маринистов. На полотне — вид из окна его мастерской на окрестные поля. Фон разделен на полосы, как на натюрморте 1876 года, но ограда, очерчивающая крестьянские наделы, расположенные на переднем плане, сдвинута по отношению к линии горизонта, что создает эффект ножниц, углубляющих правую половину картины. Цветовые контрасты голубого и сиреневого в темно-зеленых тонах травы, извилистые мазки листвы и облаков — несомненно, следствие диалогов Писсарро с Сезанном. Это уже не поделка любителя, а профессиональная работа представителя новой школы живописи, каковой и являлся импрессионизм.

Вопреки сложившемуся мнению, вряд ли Гоген познакомился бы с работами Сезанна без участия Писсарро, о чем свидетельствуют даты. Только в мае 1880 года Сезанн и Гоген стали жить в одном городе — в Париже, и, кстати, довольно близко друг от друга. Но вряд ли год спустя они вместе отдыхали в Понтуазе. Для такого способного ученика, как Гоген, опыта Писсарро оказалось вполне достаточно, чтобы освоить навыки нового ремесла. Об этом говорит появление в картинах Гогена множества вариаций мазков, создающих форму тонами и полутонами цвета. Интересно, что «Крестьян», оставляющих полное впечатление работы на натуре, Гоген писал, глядя в окно своей мастерской. Все вышесказанное подтверждает внутреннюю потребность художника следовать манере импрессионистов, а хронологические уточнения ведут к одному: Гоген постепенно, годами, на это настраивался самостоятельно, поэтому, обратившись к творчеству Писсарро с относительным опозданием, он воспринял его сразу же.

Его общение с патриархом вскоре стало более тесным, особенно после того, как часть лета 1879 года Гоген провел близ Понтуаза, а из письма от 26 сентября явствует, что к тому времени он познакомился с Гийоменом и посещал Дега в его мастерской. Гоген приобрел у папаши Танги на 80 франков красок, и это подтверждает тот факт, что он уже вошел в тесный кружок новаторов. Папаша Танги стал краскотером в сорок лет, начав дело на собственные средства. Он сам привозил свой товар в те места, где художники работали на природе: то в департаменте Барбизон, то в Аржантейле. Сторонник анархизма, он после падения Коммуны предстал перед военным судом, но его выручил Жоббе-Дюваль, художник-традиционалист, у которого Гоген снимал квартиру на улице Карсель. Кроме умения изготавливать отличного качества краски, папаша Танги обладал еще одним достоинством — любимым художникам, а именно Писсарро и Сезанну, он предоставлял товар в кредит под залог их картин. Так получилось, что покупать у него краски означало проникнуть в то единственное место, где можно было познакомиться с новой живописью наиболее полно, и именно там Гоген получил возможность завязывать необходимые для художника знакомства. С тех пор он стал сам обрабатывать свои холсты и «смог экономить более чем вдвойне».

Мне представляется сомнительным, несмотря на утверждения Поля Гогена, сына художника, что полотно «Метте за шитьем» может относиться к 1878 году. Контрастные мазки в прическе, атмосфера интимности стали характерны для полотен Гогена уже после того, как он написал «Крестьян в Вожираре». Кловис, еще один сын Гогена, родился 10 мая 1879 года, и значит, портрет его матери следует отнести, по крайней мере, к лету или осени того же года, так же, как и бюст Метте, представленный на пятой выставке импрессионистов в апреле 1880 года.

На этот раз Гоген был приглашен как полноправный участник и представил восемь работ, одна из которых — очередной вариант «Яблоневых деревьев в Эрмитаже», написанный в Понтуазе предыдущим летом. Возможно, тогда же появилась и «Ферма», точное время создания которой определить сейчас сложно. Он выставил также «Крестьян» и «Сад под снегом» (сейчас находится в музее в Будапеште). Реакция критиков на представленные работы была враждебной. Альберт Вольф, например, видел в них лишь «мазню сумасшедших, принимающих булыжники за драгоценные камни», и недоумевал: «Почему такой художник, как Дега, задержался в этом скопище ничтожеств?» («Фигаро» за 9 апреля). А Шарль Эпрюсси, опубликовав в «Газетт де Боз Арт» полный перечень картин нового направления, поставил Гогена «под знамена месье Писсарро», упрекнув последнего в «индигомании». По его мнению, на этой выставке господствует «пытка синим, синий присутствует повсюду». И только Арман Сильвестр попытался проникнуть в суть вещей: «В выставленных месье Гогеном работах есть удачи, его „Сад под снегом“ очень точен. Хотя исполнение крупными мазками очень утяжеляет полотно».

Пожалуй, наименее пессимистичным оказался уже упомянутый выше Шарль Эпрюсси: «…усилия этой группы художников, живущих на собственные средства, ничего не требующих у администрации и ищущих верный ли, нет ли, но свой собственный путь с завидными убежденностью и постоянством, заслуживают большего, чем одни грубые оскорбления». В атмосфере всеобщей враждебности художники, подобно Писсарро, поставившие на карту все, воспринимали эти строки как сладкую музыку. Таким образом, Гоген приобщился к кругу этих художников, теперь считавших его своим. Это не могло не принести ему определенного удовлетворения — ведь его социальное положение пока оставалось прежним. В то время биржевая лихорадка была в самом разгаре, и Гоген продолжал успешно зарабатывать на жизнь, теперь уже на предприятии, управлявшем средствами страхового общества. Летом он переехал на другую квартиру в том же Вожираре. Он писал Писсарро, что случайно нашел на улице Карсель «что-то потрясающее: мастерскую 6 х 5 м, две большие и одну маленькую комнату, чистенькие и аккуратные, — всего за семьсот франков». Эту квартиру он стал снимать у Жоббе-Дюваля, с которым, видимо, познакомился через папашу Танги. Думается, что главным достоинством квартиры для него было наличие мастерской.