Поскольку эта сцена – та самая Тайная Вечеря, на которой, согласно Новому Завету, Иисус, преломив хлеб и благословив вино, положил начало таинству евхаристии, предложив своим ученикам вкушать их как его истинные тело и кровь, вполне резонно было бы ожидать, что на столе перед Иисусом должны находиться кувшин или чаша с вином, на которую и указывает жест его рук. В конце концов, для всех христиан эта вечеря непосредственно предшествовала Страстям Иисуса в Гефсиманском саду, где он исступлённо молился «да минует меня чаша сия» (ещё одна аллюзия на хлеб и вино), а также предваряла его крестную смерть, когда его кровь была пролита во оставление грехов и искупление всего рода человеческого. Однако перед Иисусом на фреске вина нет (как нет его и на всём столе «Тайной Вечери» Леонардо). Возможно ли допустить, что руки Спасителя по воле художника совершают «пустой» жест?

Поскольку вина на столе нет, вероятно, не случайно, что и хлеб на столе практически отсутствует. А поскольку Иисус сам отождествил хлеб со своим телом, «ломимым» в акте высшей жертвы за всех, не следует ли видеть в столь странном отсутствии хлеба и вина намёк на истинную природу страданий Христа?

Более того, эти детали – всего лишь верхушка айсберга неортодоксальных деталей, присутствующих на фреске. В евангельском рассказе об этом событии говорится, что юный Иоанн Богослов находился в столь тесном контакте с Иисусом, что возлежал у него «на персях». Однако на фреске Леонардо этот юный персонаж, вопреки традиционным библейским «замечаниям для исполнителей» этой сцены, не только не соприкасается с Христом, но напротив, отстраняется от Спасителя, почти кокетливо отклонившись вправо. На этом странности с этим персонажем ни в коей мере не заканчиваются, ибо столь курьёзные несуразности в образе так называемого Иоанна Богослова простительны разве что новичкам в живописи. Так, например, известно явное пристрастие самого художника к любованию мужской красотой, в которой сквозит нечто женственное; он смотрит на своего персонажа как на женщину, которой мы любуемся. В «нём» всё так и дышит удивительной женственностью…

Взгляните на фигуру Иисуса в красном хитоне и голубом гиматии (плаще), а затем – на фигуру справа (если смотреть от зрителя) от Него. На первый взгляд создаётся впечатление, что изображённый – юноша, чуть отпрянувший от Христа. Принято считать, что это – св. Иоанн Богослов, любимый ученик и наперсник Христа. Но если это так, то почему же он не возлежит на персях Христа, как сказано в Евангелии? Этот персонаж – зеркальное отражение Спасителя: он облачён в голубой хитон и красный гиматий, а его прообраз – в алый хитон и голубой гиматий, но во всём прочем их одеяния идентичны. Никто из других персонажей, присутствующих за столом, не облачён в одежды, служащие зеркальным отображением одеяния Иисуса. На подбородке у изображённого – лёгкий пушок. Кроме того, Иисус – высокий и крупный мужчина, а этот персонаж хрупок и буквально излучает женственность. Несмотря на трещины и прочие явные следы времени, на фреске по-прежнему бросаются в глаза крошечные, нежные руки, мягкие, женственные черты, золотое ожерелье на шее и тёмная складка под грудью, подчёркивающая женские груди… Нет, это – не Иоанн Богослов. Это – Мария Магдалина. Ребро ладони как бы разрубает её горло типично масонским жестом предостережения. Несмотря на лёгкий пушок, символизирующий бородку, это – персонаж, которого ни один уважающий себя живописец Приората Сиона не решился бы убрать из этой сцены. Для него подобное было бы просто немыслимо. Что же касается женственности, то она ещё более кощунственно подчёркнута на копии фрески, которая таинственным образом сохранилась, будучи заложенной кирпичом в Берлингтон-Хаус в Лондоне.

Однако ещё более показательной является открытая нами явно иоаннитская символика на многих полотнах Леонардо, почитающихся вполне благочестивыми. Даже нам, к тому времени успевшим познакомиться с постулатами этой ереси, показалось шокирующим то упорство, с которым Леонардо насыщает свои творения откровенно антихристианскими выпадами против Самого Иисуса и особенно Святого семейства. Кроме того, Иоанн Креститель не только является центральным персонажем многих произведений Леонардо, но и, что ещё более показательно, символические намёки на него присутствуют в подавляющем большинстве наиболее «священных» работ маэстро.

Последнее из полотен Леонардо – это его скандальный «Иоанн Креститель», написанный им, кстати, для себя, а не на заказ и не на продажу. (Факт весьма странный для так называемого атеиста.) Не предназначалось оно и для благочестивого христианского созерцания на склоне дней маэстро. Для Леонардо Иоанн Креститель был не предтечей Христа, провозвестником Его прихода, покорно склонившимся у ног Спасителя. Для маэстро, как и для большинства иоаннитов, Иоанн сам был Христом-Мессией. Кстати, интересно, что единственной уцелевшей скульптурой Леонардо является статуя Иоанна Крестителя, находящаяся сегодня над входом в баптистерий во Флоренции. Эта статуя, как мы уже говорили, была создана маэстро совместно с известным алхимиком Рустичи. Однако сохранилось очень много свидетельств особого почитания Иоанна Крестителя со стороны Леонардо и глубокого презрения, которое маэстро питал к Иисусу и Его Матери.

Наиболее яркое выражение эти взгляды получили на его знаменитом полотне «Мадонна в скалах», которое сохранилось в двух авторских вариантах, один из коих находится в Лувре в Париже, а другой хранится в Национальной галерее в Лондоне. Более еретический вариант – тот, что находится в Лувре. (Хотя мы очень подробно рассматриваем это полотно в другой нашей книге, его неординарные, вопиюще еретические детали заслуживают того, чтобы вкратце рассказать о них здесь.) Тема этого полотна, подсказанная неким религиозным братством, связана с христианской легендой о встрече в Египте ребёнка-Христа с ребёнком – Иоанном Крестителем. Во время этой встречи Иисус благословляет Иоанна крестить Его в будущем, когда настанет время. (Это само по себе весьма интересно. Легенда, по всей видимости, была создана с целью преодоления трудной богословской проблемы: зачем безгрешному Сыну Божию понадобилось принимать крещение от Иоанна, тем самым как бы признавая старшинство Иоанна.) Согласно этой легенде, встреча произошла во время бегства Пресвятой Девы Марии и св. Иосифа Обручника в Египет, где Святое семейство встретило ребёнка-Иоанна, коего опекал и хранил архангел Уриил[57]. На своём полотне Леонардо запечатлел момент встречи двух величайших светочей христианства. Создаётся впечатление, что Дева Мария заботливо опекает будущего Иоанна Крестителя, который преклонил одно колено перед Иисусом, за Которым кротко наблюдает архангел Уриил. Понятно, что опекуны у детей явно не те: Иисуса следовало изобразить рядом с Его Пречистой Матерью, а Иоанна – рядом с его небесным покровителем, Уриилом. Но что будет, если поменять детей местами так, чтобы они находились рядом с «правильными» опекунами? Тогда получается, что Иисус преклонил колено в знак подчинённого положения перед Иоанном, который благословляет Его. Это, как мы установили, полностью соответствует иоаннитским религиозным воззрениям Леонардо: истинным Христом он считал Иоанна Крестителя, втайне приумаляя и презирая Иисуса. Есть и другие визуальные «ключи» к этой сцене, подтверждающие эту шокирующую, откровенно еретическую интерпретацию и крайнюю личную неприязнь Леонардо к Святому семейству. (В их числе и очень странная и достойная школярских выходок деталь: самый крупный образ на полотне, образуемый скальными глыбами, которые словно вырастают из головы Мадонны. Сколь бы скандальным ни выглядело это нагромождение, мы не спешили поведать о нём, ибо половина удовольствия – видеть то, чего другие не замечают. Но обещаем, что для тех, кто его разглядит, это будет настоящим шоком.)

Кроме того, на многих полотнах Леонардо присутствует особый жест, который мы очень скоро стали именовать «жестом Иоанна»: поднятый вверх указательный палец правой руки, который всегда (исключений просто нет) совершает либо сам Иоанн, либо жест относится к нему (по крайней мере – у Леонардо). Яркий пример того – известный картон «Пресвятая Дева с Младенцем и св. Анной», хранящийся в Национальной галерее в Лондоне. На этом картоне «святая Анна» фактически совершает жест Иоанна перед прекрасным, но измученным лицом Девы Марии, находящимся над головой юного Иоанна Крестителя. Многие специалисты сходятся во мнении, что на самом деле в образе «святой Анны» Леонардо запечатлел Елизавету, мать Иоанна, что подтверждается тем фактом, что её сын прильнул к ней, а она изображает типичный жест Иоанна. Этот картон, созданный в 1501 г., – предварительный эскиз к картине «Св. Анна с Пресвятой Девой и Младенцем» (написанной между 1501 и 1507 гг.), и на нём присутствует та же композиция: Дева Мария (в весьма неудобной позе) опёрлась о колено пожилой женщины. Но в окончательном варианте имеет место важное отличие: вместо ребёнка-Иоанна на полотне появился ягнёнок, с которым играет Иисус. Однако при внимательном взгляде можно заметить, что Иисус обращается с ягнёнком предельно грубо: Он почти борется с ним. Положение Его правой руки и ноги, которыми Он обхватил хрупкую шею ягнёнка, создаёт впечатление, будто Иисус собирается повредить или даже оторвать голову агнца… В этой композиции особенно интересен тот факт, что ягнёнок как символ Агнца Божия, символизирующий не Иисуса, а Иоанна Крестителя, широко использовался рыцарями-тамплиерами, в частности – в Лангедоке.