После этого — провал лет в двадцать. Ведь с литературой еще как-то можно смириться, она достаточно абстрактна в создании зрительных образов. Кино терпеть труднее. Только в послехрущевские времена надкололся лед, тронутый оттепелью. На экранах появилась ефремовская «Туманность Андромеды», примерно в это же время экранизировали Казанцева — и то, и другое ужасно в художественном отношении.

Наступала эра романтизма — Окуджава, песни у костра, манящие миры далеких планет. Настоящая действительность подменялась такой как бы искренней, задушевной, а на самом дела не очень настоящей жизнью. Кроме того, в нашем передовом государстве все должно было быть «как у людей»: в магазинах продаваться штаны, по улицам ездить автомобили, а в кинотеатрах демонстрироваться разнообразные фильмы, в том числе и фантастические. И такие фильмы стали появляться, но случалось это довольно редко, и были они сделаны на удивление плохо. Никто и не вспомнит многосерийного «Капитана Немо» или «Петлю Ориона». Снимала их почему-то в основном Украина, наверное, там романтиков было больше, чем в остальных уголках нашей родины.

— И все-таки что-то приличное вы вспомнить можете?

— Отсутствие традиций, о чем я уже сказал, проявлялось и в том, что у нас не было понимания того, что фантастический фильм — это дорогое удовольствие. И что если это не «Нос» Гоголя, то на съемки понадобятся серьезные деньги. Их-то и не давали. Поэтому «приличное» в нашем фантастическом кино я связываю с появлением человека невероятной пробивной силы, режиссера Ричарда Викторова. Он умел общаться с чиновниками и делал это весьма результативно. Викторов снял дилогию «Отроки во Вселенной» и «Москва — Кассиопея» по оригинальному сценарию А.За-ка и И. Кузнецова. Эти фильмы, снятые в 60-е годы, у нас все еще на слуху.

— Когда же вы приобщились к цеху кинофантастов?

— В середине 70-х. И, думаю, как раз потому, что цеховым человеком не являюсь. Компания людей, причастных к кино, и литераторов — это довольно узкий круг. Это люди, которые всю жизнь встречаются или на творческих семинарах или в ресторане Дома кино и Дома литераторов. Я никогда не был ни там, ни там. Сила и слабость этого мира в том, что в основном люди друг с другом пьют с детства. Они закончили один и тот же институт — или ВГИК или Литературный. Это мир небольшого южного городка, где жители по вечерам выходят на центральную площадь и обмениваются новостями.

Я возник как фигура любопытная для целого ряда режиссеров. Кто такой Булычев? В Союзе писателей не состоит, вроде бы ученый и где-то работает. Таким образом, я невольно нес в себе какую-то интригу. Свой первый фильм я делал с Ричардом Викторовым, главным, так сказать, по части фантастики. С ним в соавторстве мы писали сценарий картины «Через тернии — к звездам». Почти одновременно состоялась первая моя экранизация. Роман Качанов сделал «Тайну третьей планеты». Фильм уникален. Это первый в нашей стране и единственный до сих пор полнометражный мультипликационный фантастический фильм. Сейчас на такие затеи у студии мультфильмов просто нет денег.

— Игорь Всеволодович, прожив долгую жизнь в кино, вы до сих пор взираете на этот мир со стороны и с иронией, почти также, как на персонажей «Великого Гусляра».

— Я как сценарист участвовал в создании 20 картин, это представить себе страшно. Но кино- человеком не стал. Я по наивности представлял это так: сценарист приезжает на съемки, его окружают прекрасные актрисы, и с ними он гуляет по набережной. Правдой из этого мифа оказалось лишь то, что помреж с машиной встречает сценариста в аэропорту. А дальше все происходило примерно так: вечером мы садились с режиссером переделывать сценарий в тех местах, которые ему больше всего не нравились (актрисы в это время гуляли по набережной с другими молодыми людьми). Утром он появлялся в моем гостиничном номере с неизменным заявлением: «Я всю ночь не спал (все режиссеры ночью не спят). Сцена, которую мы вчера написали, никуда не годится. Будем переделывать». Далее начинались наши трехчасовые препирательства, после чего режиссер отбывал на съемочную площадку, где были заняты все прекрасные актрисы, а я болтался без дела. Вечером мы садились переписывать означенную сцену (актрисы, как положено, прогуливались по набережной). Чтобы отвезти меня обратно, машины ни разу не находилось.

Если серьёзно, для меня труд сценариста утомителен, потому что работаешь не в своем привычном ритме, а в режиме соавтора. Самое главное — он принудителен, так как приходится подделываться под человека, который тебе чаще всего чужой, и писать так, как надо для его фильма.

— Стало быть, с режиссерами вам не везло?

— В режиссеры идут люди определенных качеств. Назовем их мужчинами с сильным характером, твердой волей. Ведь, с одной стороны, они должны управлять группой примерно из ста человек, которые работать не хотят. А с другой — ладить с теми, от кого зависит судьба кино, кто дает на него деньги. Это ужасная работа. Режиссер должен уметь делать то, на что по натуре своей многие люди просто не способны — обижать других людей. Он должен каждый день кого-нибудь обижать: актера, осветителя, оператора. Он подминает под себя всю группу, включая сценариста. Ведь сценарист всего лишь один из тех, кто делает его фильм.

И речь не только обо мне. Достаточно посмотреть экранизацию известного произведения, чтобы сказать, как складывались взаимоотношения автора литературного материала с режиссером. Я поклонник творчества Стругацких. По их повести «Пикник на обочине» Андрей Тарковский снял фильм «Сталкер». Фильм сделан мастерски, это творческая удача режиссера, но от Стругацких там ничего не осталось, кроме фамилии в титрах. Значит, Тарковский как личность оказался сильнее авторов. По-моему, режиссеру, коль скоро он взялся за экранизацию художественного произведения, и произведения глубокого, стоило бы повнимательнее относиться к тому, что представляет собой автор. В еще большей степени не повезло Стругацким с Сокуровым, выбравшим для собственного самовыражения их роман «За миллиард лет до конца света».

— Но кино живет по своим законам и обращается к зрителю на своем языке, ином, нежели литература. Возможно ли вообще отображение средствами кино произведений глубоких, тонких, со вторым планом и подтекстом?

— Совершенно верно, буквалистское следование материалу еще ни разу ни к чему хорошему не приводило. У меня была повесть «Похищение чародея», за постановку которой взялись сразу две студии — в Питере и Свердловске. «Ленфильм» перенес на экран каждое мое слово, и получилась тоска смертная. Во втором случае создатели фильма не плелись за литературой, но сумели создать произведение, вполне соответствующее моему замыслу.

И все-таки, где граница между полетом фантазии режиссера и его полным презрением к творчеству автора? Внутренний закон экранизации существует. Ни в коем случае не следуя за произведением, режиссер должен любить это произведение больше, чем себя.

— Неужели вы так и прожили без любви?

— Взаимопонимание я все-таки нашел. С очень малоизвестным режиссером Александром Майоровым. Он снял двухчастевку (менее получаса) по моему рассказу из Гуслярского цикла «Поступили в продажу золотые рыбки». Я не знаю, что такое мой «Великий Гусляр», но Саша сделал то, что я принимаю. Этой работе суждено было сгинуть безвозвратно, так как она подоспела аккурат к антиалкогольной кампании. Если читатель помнит, то в рассказе главным желанием наших гуслярских соотечественников было нескончаемое обилие водки. Майоров разыграл это очень смешно: за длинным-длинным столом, покрытым белой скатертью и уставленным множеством — наверное, миллионом — бутылок водки, сидят два человека с маленькими рюмочками. В это время балерины из Большого театра исполняют для них «Танец маленьких лебедей». Таково желание этих мужчин.