Мастерская художника в Вансе

Обнаженная женская фигура. 1910. Тушь

Обнаженная женская фигура со спины. Первый вариант. 1909. Бронза

Головка сына Пьера. Бронза

Большая сидящая фигура. Бронза

Розовая обнаженная женщина. Первый вариант. 1935. Масло

Розовая обнаженная женщина. Девятый вариант. 1935. Масло

Обнаженная женская фигура со спины. Четвертый вариант. 1930. Бронза

По ярко-красному цвету мы узнаем у Матисса анемоны, по синему — небо, по зеленому — листву, по розовому — нагие тела. Но, как и в рисунке, он ради целей искусства нередко отступает от правдоподобия, обобщает цвет, отбрасывает нюансы, иногда переходит к монохромности, закрашивает весь предмет в один доминирующий цвет — лишь бы повысить красочное звучание всей картины. Цвет служит выражением общего приподнятого состояния художника, и в этом ближайшим предшественником Матисса был Ван-Гог. Однако Матисс передает цветом не свое субъективное состояние, экспрессивным его назвать вряд ли можно. В картинах Матисса обычно царит радостное настроение, которое делает их созерцание праздником для глаз. Цвет больше всего выражает у него повышенную радость бытия, без того чтобы к этому назойливо примешивались настроения художника. Чем ярче цвет, тем больше в картине жизни, тем больше в ней радости. По выражению одного критика, краски действуют в его картинах как живые персонажи на сцене.

Историческое развитие колорита в живописи обычно заключалось в обогащении палитры художника промежуточными, смешанными тонами. Так это было в античности после Полигнота, так было и в эпоху Возрождения после итальянских примитивов. Наперекор этой общей закономерности Матисс ограничивает число красок; некоторые его картины написаны всего тремя или четырьмя красками; за счет этого ограничения палитры каждый отдельный цвет достигает такой силы воздействия, какой не знала вся европейская живопись после Возрождения.

Чистота и беспримесность цвета у Матисса повышает его звучность. Это не исключает того, что цвета у него, как, например, в щукинских панно „Танец” и „Музыка”, вибрируют оттенками, сквозь них кое-где просвечивает холст (илл. 6, 7). Во всяком случае, у него никогда не теряется цельность всего цветового поля. Чистота красок в картинах Матисса рождает уверенность в том, что мы, минуя какие-то случайные, субъективные впечатления, приходим в соприкосновение с самыми существенными и безусловными качествами вещей. Его живопись ставит нас лицом к лицу с „абсолютным цветом”, как признавался он сам.

Цвету Матисс всегда придавал огромное значение. Цвет для него был главным средством выразить себя в искусстве, утвердить в нем свою эстетику. Он был противником попыток Синьяка подчинить колорит научной теории. Он в большей степени доверял инстинкту, чувству, искал краски, способные выразить непосредственное ощущение. Свою миссию он видел в восстановлении прав цвета, которые тот утратил, будучи сведен в классической живописи к роли дополнения к рисунку. Главное, чему он придавал значение, — это соотношение красок. Художник решается до неузнаваемости менять цвет предметов, например передавать небо ярко-красной краской при условии, чтобы все остальные краски соответствовали этой вымышленной и составляли нечто целое.

У него были свои любимые краски, по которым всегда можно узнать его работы (Пикассо это знал и, чтобы угодить больному другу, предлагал своей жене Франсуазе надеть лиловую кофточку и светло-зеленые штаны — эти два цвета любил Матисс). Он предпочитал чистые краски без примесей, без переходов, без нюансов, предпочитал резкие цветовые контрасты и скачки, способные поднять в картине тонус жизни. Но он не боялся в некоторых случаях дать преобладание одному цвету, изобразить фигуру в красном на красном фоне, так чтобы вся картина казалась объятой ярким пламенем. Стремясь к повышенному действию красок, он не опасался ядовитых, „химических” красок, вроде изумрудного и клюквенно-красного, приближающихся к люминесцентным краскам современной рекламы.

Матисс как художник открыл такие качества цвета, которых до него не подозревало множество поколений европейских художников и которые были знакомы лишь на Востоке или в средние века. Он знал, что каждое цветовое пятно помимо непосредственного действия на отведенном ему поле обладает еще способностью посылать цветовые волны на прилегающие к нему пространства. Ради использования этой цветовой энергии необходимо оставлять между красками пустоты белого загрунтованного холста. Благодаря этому в картинах Матисса краски живут и дышат, сверкают и отливают множеством оттенков.

Освобождение цвета от изобразительной и экспрессивной роли нужно было художнику для того, чтобы использовать цвет при построении картины. В картинах Матисса мы вступаем в мир красок, подчиненный внутренней закономерности. Каждое красочное пятно то поддерживается другими пятнами, то спорит с ними. Одни из них заливают всю плоскость, другие четко ограничены и сжаты, одни выступают вперед, другие отступают на второй план. Из различно окрашенных плоскостей строится прочное здание всей картины. Уравновешенность и архитектурность чистых красок доставляют в картинах Матисса огромное удовлетворение глазу.

В картине такого прекрасного колориста, как П. Боннар, „Рабочий стол“ синий ковер, заполняющий ее половину, не уступает в чистоте краскам Матисса. Но синий цвет у Боннара — это всего лишь цвет ковра, желтый и розовый — это цвет других предметов, и потому самый цвет не может звучать у него во всю силу. Наоборот, в картинах Матисса тот же синий порой нередко заполняет их целиком; мы входим в синий мир, погружаемся в атмосферу цвета. Чистый цвет у него — это и материя, и пространство, и свет, и нравственная атмосфера картины (илл. 10).

В самых ранних работах Матисса свет, как в классической живописи, падает на предметы, то зажигает цвет, то его гасит. Позже, под влиянием импрессионистов, свет дробит цвет, уничтожает его интенсивность. Еще позднее Матисс приходит к пониманию цвета как источника света, свет сливается с цветом в одно неделимое целое. Свет — это белый холст, который просвечивает сквозь слой краски или же проглядывает в интервалах между мазками. Матисс по опыту убедился, что каждый лишний мазок в картине понижает цветовую силу предыдущего, и стал освобождать свои холсты от перенасыщенности цветом (чем, по его мнению, страдали театральные декорации JI. Бакста). Белое поле вокруг яркого пятна вносит в картину много света и вместе с тем ничуть не понижает его звучания. Цветной контур окрашивает своим цветом прилегающую белую плоскость. Белое в картине само служит источником света, черное по контрасту к нему повышает световую силу красок. Чуткость Матисса к цвету, хмельная радость его красок, способность выразить через них живое чувство, которое не в силах подавить даже контроль рассудка, — все это придает его холстам неотразимое очарование.

В своих первых самостоятельных работах Матисс стремился очистить цвет от примесей, дать полную волю краскам, и вместе с тем краски у него густые, плотные, материальные. Позднее главные усилия его были направлены на раскрытие цветовых взаимоотношений, и в связи с этим происходит раскрепощение его светоносной силы. Чистый цвет перестает быть самоцелью, в нем больше жизни и одухотворенности.