XIV - Художники Виченца

Бартоломео Монтанья

Небольшой, но необычайно богатый художественным творчеством город Виченца лежит между Вероной и Падуей. Палладио в XVI веке придал "своей" Виченце римский облик, она стала "классической", вся в портиках, колоннадах, барельефах. Но когда-то это была "Венеция на суше", и почему-то венецианский характер сказался здесь ярче, нежели в соседней и более близкой к Венеции Падуе. Венецианский характер сказался и в небольшой, но прекрасной школе живописи, которую дала Виченца. Формулы ее падуйские, но сущность венецианская. Падуя дала трагические темы, строгую композицию, каменные формы, Венеция - сочную красочность и какую-то полускрытую, но все же всюду проглядывающую сентиментальную ноту. И у Палладио везде сквозь оболочку "сурового Рима" просвечивает нежная, чувствительная душа.

Одним из наиболее крупных явлений в истории искусства представляется Бартоломео Монтанья ^[381], уроженец местечка близ Брешии, но свою школу основавший в Виченце. Сходству фамилий Мантенья и Монтанья соответствует и сходство в живописи. Но Монтанья был лет на пятнадцать моложе Мантеньи, и, равным образом, все его искусство моложе, мягче, "легче", несмотря на верность мастера падуйским формулам. В знаменитых створках алтаря для капеллы S. Biagio в Веронской церкви S, Nazaro e Celso (1491-1493) внушительные фигуры святых стоят среди открытого портика, совершенно еще напоминающего схемы Мантеньи. Но в грациозной постановке ног, в грустном взгляде святых, в изящных, почти робких жестах чувствуется нечто противоположное по существу, нечто такое, что сближает этих мощных атлетов с нежными святыми Беллини и Альвизе Виварини, с жеманными пажами Карпаччио. Прекрасная картина "Плач над телом" (1500 года) в нагорной церкви в Виченце имеет падуйскую декорацию из шлифованных скал, а фигуры расставлены в архитектурной симметрии, облачены в "жесткие" драпировки. Но сочный рыжеватый тон напоминает Беллини, а пейзаж в фоне с его ломбардским замком, выглядывающим из-за рощи, с небом, покрытым легкими, развеянными облачками, смягчает трагизм и придает всему характер элегии.

Одна из самых ярких и глубоких по краскам картин Монтаньи - это "Поклонение Младенцу" в Вичентинском музее. Здесь пейзаж носит определенно падуйский характер; особенно характерна мелко граненная, в стиле Мантеньи, ступень в скале, на которой покоится Младенец; да и весь стиль этой картины "аскетический". Но краски поют о чем-то другом, более приветливом, и в спокойных выражениях лиц Мадонны и двух святых отсутствует мантеньевская "жуть" ^[382].

Ряд картин Монтаньи весьма близок к схемам Джованни Беллини, Чимы и особенно Альвизе Виварини. Это больше напрестольные образы с Мадонной на троне. Подобный превосходный образ находится в музее Виченцы; он рисует нам открытую, полную воздуха и света лоджию, покоящуюся на арках. Серебристое небо в отверстиях между столбами испещрено серыми облаками. Более падуйский характер имеет "Мадонна со святыми Севастианом и Иеронимом" в Венецианской академии и особенно скварчионеский "хитрый" трон и мантеньевские барельефы над арками в фоне. Архитектурная же декорация знаменитого грандиозного алтаря в Брере (1492 года) состоит из закругляющегося над фигурами Мадонны и святых свода, выложенного разноцветным камнем, и напоминает перспективные схемы интарсиаторов или мраморные постройки Ломбарди. Аналогичную архитектуру представляет декорация алтаря Магдалины в церкви Санта-Корона в Виченце, но здесь свод покрыт не мраморными плитами, а грандиозными мозаичными разводами. В предэлле последнего образа, к сожалению, очень испорченной, восхитительны пейзажи; особенно в крайней правой картине, изображающей Магдалину, одетую в свои рыжеватые волосы и молящуюся среди серо-бурой пустыни ^[383].

Лучшее, что создано Монтаньей в смысле пейзажа, это те фоны, что мы видим в трех его вариантах "Святого Иеронима в пустыне" (Музей Польди-Пеццоли в Милане, собрание Фриццони и собрание Креспи там же ^[384]). Во всех трех картинах формула совершенно мантеньевская, и мотивы для этих пейзажей заимствованы, по примеру Мантеньи, несомненно, в каменоломнях: колоссальные скалистые громады, лестницы, уступы, пещеры. Но куда девалась при этом суровость, как будто неизбежная при таких мотивах, вся неправдоподобная и трагическая жесткость Мантеньи? Если здесь о ком вспоминаешь, так скорее о Базаити и Беллини. Несомненно, это подходящие декорации для изображений святого пустынника, но все же того ужаса и, в связи с этим, того сострадание к лишением Иеронима, которые вызывают аналогичные картины Дзоппо, Туры и даже Карпаччио, здесь не испытываешь. Это суровая, но и манящая природа. Страшно четырехугольное отверстие пещеры в фоне картины в галерее Польди-Пеццоли, но тут же радом расположилась гостиница для паломников, а к самому гроту ведет высеченная в скале удобная лестница, снабженная поручнями.

Джованни Буонконсильо

Джованни Буонконсильо. Плач над телом господним. Музей в Винченце.

Видно, сильно переменилось время, если такому мощному художнику, каким, несомненно, был Монтанья, не удавалось уже всецело передавать того, что он себе ставил задачей. Сами условия жизни времени Скварчионе и Мантеньи были несравненно более суровыми, ужасающими, и это невольно отразилось в их творчестве. Напротив того, в дни, когда Монтанья творил свои лучшие картины, сам старик Мантенья написал "Парнас", и уже восходили в соседней Венеции светила Джорджоне, Лотто и Тициана ^[385].

Близко к Монтанье стоит его ученик Джованни Буонконсильо, прозванный "Марескалко" ^[386]. Его "Плач над телом Господним" в Вичентинском музее - одна из прекраснейших картин северо-итальянской живописи. Благодаря тому, что Буонконсильо опускает горизонт и изображает позади великолепно нарисованных фигур далекую даль, заканчивающуюся цепью высоких синих гор, благодаря высохшему кусту, трагично протягивающему свои ветви из скважины утеса справа, и особенно благодаря превосходно написанному (невольно вспоминаешь Будена и Коро!) серебристо-голубому, исполосованному горизонтальными облаками небу, картина эта производит совершенно исключительное впечатление. Зимним холодом веет над группой точно всеми покинутых, плачущих людей. Все говорит о безутешном горе, о конце, и страшно светится блекло-зеленоватое тело Спасителя рядом с глубокой синевой плаща Мадонны. Сама техника - резкая, определенная - подчеркивает настроение, не впадая, однако, в преувеличенную жесткость Мантеньи.

В других картинах мастер решительно приближается к венецианцам к Беллини, Альвизе, Карпаччио - особенно в том, что касается архитектурных декораций, с полным совершенством сочиненных и написанных Буонконсильо. В просторной лоджии поместил он свою "Мадонну со святыми" в образе церкви Сан-Рокко в Виченце; очень изящна также лоджия в образе св. Севастиана церкви С.-Джакомо дель Орто в Венеции. В последней картине с величайшим искусством изображен потолок и перспективно сокращающиеся на нем изображения святых. Тема, представлявшая непреодолимые трудности даже для гениальных мастеров пятьдесят лет назад, делается теперь доступной для второстепенных художников, идущих по следам других. Наконец, полного иллюзионизма в передаче такой "часовни" Буонконсильо достигает в большом золотистом образе "Мадонна со святыми" (1502 год) в Вичентинском музее и в образе "Спаситель между святыми Эразмом и Секундом" в церкви Санто-Спирито в Венеции (1534 года).