Либерале да Верона. Святой Севастиан. Берлинский музей.
По колориту картина Либерале менее прекрасна, нежели картина Антонелло. Вместо серых, "дегазовских" теней Антонелло мы видим коричневые (оттенка жженой сиенны), первый план холодного серого тона, а вода - желтоватого. Но, повторяем, развитость форм здесь большая, и при этом важно в данной картине отметить всевозможные черты "скварчионизма", указывающие на длительное распространение формул падуйской школы. К этим чертам относятся "граненость" и резкость перспективы и, в особенности, жесткая металлическая манера, в которой переданы часть скалы на первом плане, излом на грани колонны, драпировка на бедрах святого, наконец, сама лепка его тела. Напротив того, макушка дерева, лицо и волосы святого обнаруживают желание уйти от падуйской сухости и строгости к венецианской мягкости и нежности. Упомянутая макушка своими корявыми формами наводит на сравнение и с деревьями немцев XVI века, например, Дюрера или Балдунга [368].
Картина Либерале ввела нас в изучение веронской школы второй половины XV века, стоявшей на очень высокой ступени развития; к сожалению, однако, наши познания о ней недостаточны. От самого Либерале, дожившего до 1536 года, осталось лишь незначительное количество достоверных картин и, кроме того, ряд превосходных миниатюр в богослужебных книгах [369]. Трудно поэтому объективно судить, в каком отношении находилась веронская школа к падуискои и венецианской. Черты сходства в них большие. В частности, можно отметить много черствого, жесткого (падуйского) и много нежного, музыкального (венецианского) в картинах веронских художников; но нам не хватает сведений о том, в какой мере эти черты были заимствованиями и в какой мере они представляли развитие местных традиций. Веронская школа, как мы видели, расцвела еще в XIV веке; она дала таких мастеров, как Якопо Альтикиери, позже Стефано да Дзевио и Пизанелло, Но далее замечается пробел, и затем история веронской живописи снова становится ясной приблизительно только с 1480-х годов, уже в помянутой падуйско-венецианской окраске.
Микеле да Верона. Голгофа. Музей Брера в Милане.
В это время рядом с Либерале здесь работает Доменико Мороне (родился в 1442 году), превосходный, разнообразный, но еще мало исследованный мастер. Его фрески (написанные в сотрудничестве с сыном Франческо) в трапезной (библиотеке) монастыря Св. Бернардина в Вероне исполнены монументального величия в суровом, неподвижном характере ранних "падуйских" картин Джованни Беллини. Тон их при этом светлосерый, "пленэрный". Пейзаж позади монументальных и аскетических фигур очень прост и стелется безотрадными массами под холодным небом, светлеющим к горизонту. Замечательны при этом все оптические приемы в росписи этой залы: портик на колоннах, за которым стоят главные фигуры, Мадонна и святые (преимущественно монахи), и переданные с большим знанием дела выступы, служащие постаментами для фигур святых на боковых стенах [370]. Многофигурная картина в галерее Креспи в Милане, изображающая битву на улицах Мантуи (убийство Ринальдо Буонакользи), напоминает в одно и то же время баталии Учелло и Франчески - своими фигурами и картины Джентиле Беллини и Карпаччио - "декорацией". Вид передает местность почти с совершенной точностью. Краски сочные и приятные, сочетание густо-серых, коричневых и красных оттенков.
Веронские художники
Сын и ученик Доменико, Франческо (1474-1529), обладает меньшим темпераментом, нежели отец, но является еще большим мастером. По зрелости форм и технике его уже следует отнести к "золотому веку". Лишь в композиции он еще нерешителен и сдержан, как примитив. В благородстве и правильности рисунка Франческо выдерживает сравнение с Чимой, но он однообразнее и по сочинению еще "беднее" этого художника, также не отличающегося богатством выдумки. Франческо Мороне присущ серый аристократический тон, иногда, впрочем (например, в чудесной "Мадонне со святыми" Миланской Бреры), отчасти зависящий от тусклости красок [371].
В своих позднейших картинах Франческо становится окончательно "ренессансным" мастером и приобретает полные, "круглые" и развитые формы. Пейзаж при этом играет обыкновенно незначительную роль, но в некоторых картинах художник доказывает, ч го он мог бы и в этой области не отставать от лучших мастеров своего времени, если бы его не удерживала приверженность к условным церковным схемам. Его склонность к реализму сказывается и в том, с каким вниманием, точностью и мастерством написаны им с натуры все "околичности" [372].
Последним "верным падуйцем" Вероны был Франческо Бонсиньори (1455-1519), считающийся учеником Джованн и Беллини, но обладающий скорее всеми особенностями самого сурового из венецианских "скварчионистов" - Бартоломео Виварини [373]. Во всем у него та же отчетливость и жесткость: складки одежды точно вырезаны из дерева, лица точно каменные, младенцы как будто вылиты из бронзы, "страшными" неподвижными глазами глядят старцы. Подобно Мантенье, Бонсиньори любит смелые ракурсы [374]и резкие архитектурные очертания. Но при этом у него замечается сильный уклон в сторону реализма [375]. Мадонны Бонсиньори даже как бы предвещают "тривиальный натурализм" Караваджо, Это портреты крестьянок, приятных, здоровых, но без намека на царственность и что-либо мистическое. Пейзаж при этом не интересует Бонсиньори [376]. Согласно древней формуле, он завешивает фон картины наполовину драпировкой, оставляя открытым лишь небо, но и занавеска, и небо написаны Бонсиньори с величайшей отчетливостью, ни на шаг не отступая от натуры.
Падуано-венецианские черты остаются даже и на картинах веронских мастеров начала чинквеченто, мастеров, всем своим образованием принадлежащих к "золотому веку". Превосходная "Мадонна" Джироламо деи Либри (1474-1556) в церкви S. Maria in Organo в Вероне сидит под шлифованной, граненой стеной, сложенной из мрамора и отделанной бронзой. Лимонное и фиговое деревья по ее сторонам написаны с величайшей точностью, несомненно, с натуры, но несколько сухо, черство, резко. Среди этой застылой декорации позирует, точно готовая уснуть, Мадонна и стоят, как истуканы, св. Екатерина и св. Стефан [377].
Реализм у Джироламо не ведет к мягкой идилличности, как мы это видим, например, у нидерландцев или у Джованни Беллини. Забота о стиле, а может быть, и византийская реминисценция сковали его приемы и, несмотря на отдельные бытовые черты, придали картинам Джироламо характер строгой церковности. Даже излюбленный им мотив дерева (лимонного или лаврового), которым он пользуется как фолией для главной фигуры, не делает его картины более нежными и "сентиментальными", вероятно, потому, что в передаче и этого мотива Джироламо точно выковывает все формы. Целая пропасть отделяет Джироламо от трепетной чувствительности Чимы [378].
К Карпаччио и Джентиле Беллини больше других веронцев приближается в своем "Распятии" галереи Бреры ученик Доменико Мороне - Микеле да Верона. Картина его особенно замечательна своим пейзажем, стелющимся позади несколько сухих и застывших в однообразном ряде фигур [379]. Пейзаж этот представляет, как кажется, вид где-то в окрестностях Гарды, скомбинированный с некоторыми памятниками самой Вероны. В середине большая крепость, позади нее, у подошвы отвесной скалы, город, к которому ведет мост на арках, еще дальше озеро и Альпы. Многое напоминает еще схемы Мантеньи: отвесная скала, граненые стены (особенно вспоминается мантуйский вид на мадридском "Успении"), но падуйские схемы в этой большой картине 1501 года получили все же какую-то "венецианскую" мягкость, сообщающую ей даже неуместную при этом трагическом сюжете приветливость [380].
