Якопо Беллини. Рождество Христово. Рисунок. Париж. Лувр.

Сопровождая Джентиле да Фабриано, Якопо еще молодым человеком побывал во Флоренции, и этим объясняется почти всюду встречающаяся в его композициях замена готических форм "античными", ренессансными. Во всем же остальном он представляется характерным северянином, принадлежащим к разветвлению того же "натуралистического" течения, к которому принадлежал и Пизанелло. Однако в противоположность последнему преданность натурализму сказывается у Беллини не столько в усердных этюдах с натуры (хотя попадаются и такие, например, акварельные этюды цветов), сколько в пейзажах. Почти все композиции Беллини имеют "декорации", и это говорит за то, что и его погибшие картины отличались такой же особенностью. Часть композиций является несомненными эскизами для картин, и лишь некоторые рисунки передают мимолетные идеи художника, который считал нужным фиксировать их.

Среди этих пейзажей и архитектурных фонов Якопо особенно замечательны те, что рисуют далекие проспекты на долины среди высоких, остроконечных, точно изваянных из базальта гор. От пейзажной схемы тречентистов эти горы Беллини отличаются лишь размерами возвышенностей и впечатлением далекости. По-прежнему это еще только "фантазии" на тему о горах. И Беллини "вырезает" и "долбит", подобно Лоренцетти или Беато Анджелико, свои скалы из какого-то твердого вещества. Или же это нагроможденные и увеличенные по рецепту Ченнини камушки. Но важно уже то, что при этом сказывается чувство пространства. К сожалению, мы не можем себе вполне ясно представить, как понимал Беллини небо, чувствовал ли он его глубину, прозрачность и высоту. Однако пребывание во Флоренции и примеры с севера могли его научить и этому. Некоторые рисунки Беллини как будто намекают на такую воздушность и простор.

В смысле пейзажа особенно поучителен рисунок, где изображена в совершенно новой композиции "Встреча трех живых с тремя мертвецами". Автор знаменитой пизанской фрески представил сцену в тесном ущелье, вернее, прислонил ее к традиционно нагроможденным скалам. Беллини, вероятно, из желания представить во всей силе контраст между приветливостью жизни и ужасом смерти, переносит композицию в поле, окаймленное слева церковкой и садиком пустынника, в глубине - деревенской фермой, гордым замком и, наконец, высокими остроконечными холмами, на которых опять высятся башни и замки. Эффекту дали, простора, воздуха и "свободы" способствует усердно (хотя и не совсем последовательно) вычерченная перспектива трех плоских склепов на первом плане, колонки-памятника, часовни, садовой ограды, укреплений замка, прямолинейного канала справа.

Беллини. Техника живописи

Такое же стремление дать впечатление простора сказывается и в одном из вариантов "Плача над Телом Господним", где на первом плане в строгой центральности и в фасовом повороте изображен граненый гроб Господень, а за фигурами расстилается во все стороны далекая равнина с Иерусалимом слева, с крутыми утесами посреди и справа. В этой весьма оригинальной композиции поражает и передача в пейзаже настроения - явление, редкое во всем искусстве XV века, несмотря на то, что еще Джотто дал образцы подобного пользования пейзажем. В указанной композиции мы и видим, что пример Джотто, произведения которого Якопо мог изучить в Падуе, для него не пропал даром ^[282]. Ужас незаменимой утраты подчеркнут всей "угрозой" этих каменных колоссов-гор, тесным рядом надвигающихся из глубины картины; уныло глядят башни Иерусалима в пустыне, уныло торчат кресты на Голгофе, и впечатление смерти, отчаяния, полной обездоленности производят ряды оголенных, низких, еще не почуявших пасхальную весну деревьев. Если Беллини воспроизвел эту композицию в картине, в красках, то это должно было быть нечто потрясающее ^[283].

Указанная выше склонность к перспективным построениям нашла себе полное выражение в целом ряде рисунков Беллини, в которых архитектура играет главную роль. Перспектива в дни расцвета молодости Беллини была "вопросом дня". С теоретически построенными проблемами ее он не мог ознакомиться в бытность свою во Флоренции, но он мог узнать о них и у себя на родине, в Венеции, где как раз в конце 1420-х и в 1430-х годах работал и два главных перспективиста Флоренции - Учелло и Кастаньо. Следы зрелых перспективных знаний сказываются в мозаиках Джамбоно (1420-х годов) в Сан-Марко, резко отличающихся от общего тогдашнего венецианского стиля живописи своими заботами о "выпуклости". В двух из мозаик, носящих имя Джамбоно, участие Кастаньо становится очевидным; здесь оно выразилось не только в прекрасном портике с аркой на коринфских пилястрах, но и в грандиозных классических фигурах, точно сошедших с какого-нибудь позднеримского или донателловского барельефа ^[284].

Якопо Беллини. Бичевание спасителя. Рисунок. Париж. Лувр.

В архитектурных композициях Беллини то проявляется уже вполне ренессансный характер, то группируются скорее готические формы. Особенно занимают мастера сводчатые перекрытия и колонные залы, уходящие далеко в глубину композиции. Замечательно при этом соответствие между ростом фигур и размерами зданий, несмотря на то, что последние изображены преимущественно целиком, от фундамента до крыши. Впечатлению некоторой старинности в этих рисунках способствует наклонность Беллини к симметрическим фасовым поворотам. Благодаря этому и при небольших фигурах здание приобретает часто слишком доминирующее значение в целом: кажется, будто все затеяно только для сочинения такого архитектурного проекта. Эта черта внедрилась затем в венецианскую школу настолько, что следы ее мы можем усмотреть не только у второстепенных мастеров конца XV века, у Мансуети или Ладзаро Себастиано, отголоски ее сказываются даже в чересчур иногда роскошных и отвлекающих внимание архитектурах Паоло Веронезе ^[285].

Беллини менее виртуозен в изображении животных, нежели Пизанелло, и вообще весь он более подвижный, менее усидчивый и выдержанный художник. Однако заслуживает внимания мастерство, с которым и он рисует лошадей, собак, птиц, а также фантастических зверей, в формах которых у него всегда сказывается глубокое знание натуры, "конструктивных законов" телосложения. Менее удаются ему в свободных рисунках растения (о точных копиях цветов уже говорилось выше), но и здесь достойно внимания, что Якопо выработал новые приемы схематизации кустов и деревьев. На листе со св. Христофором он старается передать низкие, густые заросли кустарника, и если в отдельности каждое растение и напоминает нечто среднее между метлой и артишоком, то все же общий эффект получается довольно убедительный. Интересно трактованы и невысокие деревья, встречающиеся в сцене "Трех живых и трех мертвых". Как ни условны эти формы, однако они стройнее и жизненнее того, что изобразил Пизанелло в лондонском "Святом Евстафии".

Если много германского уже в Якопо Беллини и еще больше в Пизанелло, то окончательными "тедесками" и "готиками", людьми средневекового вкуса, представляются нам остальные венецианские (все в том же широком смысле слова) современники Мазаччио и фра Беато Анджелико. На всех них лежит "отпечаток Джентиле", хотя вопрос должен оставаться открытым: является ли эта черта следствием впечатления, произведенного творчеством Джентиле в Венеции, или же здесь лишь аналогия, объяснимая тождественными влияниями, действовавшими и на Джентиле, и на венецианцев.

Мозаика в базилике Сан Марко в Венеции

Существенная разница, впрочем, между Пизанелло, Якопо и остальными венецианцами заключается в том, что первые нашли в "готических советах" указания на путь к природе; другие же, не столь живые и даровитые художники, поняли их, как способ заменить византийскую иератическую условность новой условностью, "готической". За исключением Пизанелло и Якопо, а также нескольких (ныне забытых) ближайших их сотрудников и учеников, весь северо-восток Италии в первой половине XV века все еще изготовляет лишь роскошно золоченые, грандиозные алтари, краски на которых сверкают, точно драгоценные камни или витраж, но которые не имеют ничего общего с действительностью. В этом венецианцы приближаются к сиенцам; но у последних иератизм служит показателем недуга и упадка, тогда как у венецианцев готический оттенок иератизма означает шаг вперед от омертвелого византийства к чему-то более жизненному.