К сожалению, из "обломков" творения Пизанелло, некогда, вероятно, грандиозного, не выясняется вполне отношение художника к пейзажу. Во фреске Сан-Фермо декорация сводится к тесной готической келье Марии, обстановка которой состоит из тщательно прописанной постели и сундука, на котором сидит Дева. В лондонском "Святом Евстафии" пейзаж поражает своим архаизмом: под самый верхний край картины, совсем как на миниатюрах XIV века, вздымаются заросли кустарника и травы, и остается невыясненным, желал ли художник изобразить этим вертикальные стены нагромоздившихся мшистых скал, или же горизонтальную поверхность поляны, видимую с "птичьего полета". На самом первом плане он поместил карликовые деревья, которые достигают своими вершинами лишь до шеи коня святого. Сцену со "Святым Георгием" Пизанелло украсил фантастическим нагромождением башен, храмов и дворцов, слева изобразил море с кораблем, между этой "декорацией" и фигурами первого плана поставил род низкой кулисы, изображающей плоские холмы с кустарником, а над всем этим сохранил архаический, темный, ровный колер неба, на котором светлым силуэтом вырисовывается фантасмагория архитектуры. Наконец, в фоне своих двух знаменитых профильных портретов мастер изображает густые садовые заросли, опять-таки не открывая никакого "просвета".

Мастерство Пизанелло

Между тем, все в живописи Пизанелло выражает его "обожание природы". Во всей истории не найти ему соперника в изображении животных, даже среди древних ассирийцев или японцев. Правда, и животные Пизанелло всегда какие-то застылые, закоченелые; он не умеет и не любит передавать их движения. Но зато какая острота глаза сказывается в его точном, методичном копировании натуры! Частью эти "копии" сделаны как будто с битой дичи, но частью, несомненно, с живых экземпляров. И вот тут остается просто непостижимым то терпение, та неукоснительная метода, с которой мастер запечатлевает каждый изгиб контура, очаровательную тонкость оленьих ножек, мощь рыцарских коней, нервность борзых, угрюмое рыло кабана, глаза и клювы птиц, наконец, отлив и пушистость меха. Как это далось ему, какими чарами заворожил он своих "натурщиков", чтобы заставить их часами, днями выстаивать в одном положении, покамест его медленная, расчетливая рука не занесет красками или зильберштифтом все, что видел его строгий, изумительно зоркий глаз!

И с таким же вниманием, с каким Пизанелло передает фигуры цапель, зайцев, лошадей, мулов, куропаток, собак всевозможных пород, он копирует и яркие цветы, переливчатые крылья бабочек и, наконец, костюмы и лица персонажей. Все как будто равноценно для Пизанелло; но всего ценнее ему то, насколько близко он повторит на плоскости видимость, причем он остается довольно индифферентным ко взаимному отношению вещей и всякому духовному общению. Искусство Пизанелло в целом, каким оно дошло до нас, вообще бездушно. Но именно эта черта среди всего "одушевленного", пропитанного мистицизмом искусства XV века поражает своей крайней новизной. Не верится, чтобы это был современник Беато Анджелико и Липпи. Не умственная ли ограниченность Пизанелло сказалась в этом рабском копировании натуры? Иное в его картинах кажется действительно глупым. Что говорят друг другу рыцарь Георгий и расфранченная по последней моде, спасенная им царевна? Есть что-то вообще тупое в "истуканах" Пизанелло и хотя бы в его педантично-тщательной передаче всех подробностей одежды. Но как же совместить представление о тупости с архангелом в Сан-Фермо или с серией изумительных медалей мастера, в которых как раз столько вкуса, столько жизни, столько гениального ума?

Не следует ли скорее объяснить недвижность написанных фигур у Пизанелло просто смелостью его шага, чрезмерной новизной и одинокостью его исканий? Живи он на севере, быть может, в соседстве с Эйком, с Роже, с Флемалем его искусство развилось бы полнее, ярче, свободнее. Там все были заинтересованы аналогичными задачами, все искали точной передачи видимости, и в области непосредственного копирования за несколько десятков лет, отделяющих створки Бредерлама от Гентского алтаря, было столько завоевано и настолько прочно усвоено, что даже не очень сильные художники, вроде Кристуса или Даре, могли уже пользоваться общим достоянием. Пизанелло же шагнул слишком в сторону от всей живописи своей страны. Северные влияния в его творчестве очевидны. Когда глядишь на "Святого Евстафия" или на город в фоне "Святого Георгия", невольно напрашиваются воспоминания о миниатюрах "Trus riches heures". Такая близость не может быть простым совпадением, тут видно известное перенимание. И в тоже время чувствуется, что между Пизанелло и всей остальной итальянской художественной жизнью была пропасть. От Дзевио его отделяет не одна степень таланта и не только время (если и допустить, что Пизанелло был моложе Дзевио, что еще не доказано), но и все отношение к искусству, а особенно этот неуступчивый реализм. Слабость же великого мастера в пейзаже объясняется желанием порвать со сказочной, неправдивой прелестью условных схем. Пизанелло манило дать полную и точную картину природы, но на это ему не хватило ни сил, ни времени. Один человек был не в состоянии перевернуть все течение, весь вкус, всю художественную культуру целого народа ^[280].

II - Беллини

Якопо Беллини

Якопо Беллини. Плач над телом господним. Рисунок. Париж. Лувр.

Союзником Пизанелло в его передовом завоевывании правды можно, до известной степени, считать ученика Джентиле да Фабриано, венецианца Якопо Беллини. Однажды Якопо явился даже соперником - и счастливым соперником - Пизанелло. Это произошло, когда оба мастера приглашены были написать по портрету Лионелло дЭсте. К сожалению, от этого знаменитого в свое время художника сохранилось еще меньше, нежели от Пизанелло: несколько "Мадонн" и одно "Распятие". Все же его монументальные работы в Вероне, в Падуе и в Венеции погибли, частью по нерадению, частью от пожаров. Это тем более досадно, что именно в завоевании правды творчество Беллини должно было сыграть значительную роль. Особенно интересно было бы нам увидать теперь пейзажи в этих фресках. Сами сюжеты их (известные нам по документам) требовали сложных сценариев, а для школы Сан-Марко в Венеции Якопо должен был прямо написать "вид Иерусалима".

Мы имеем сведения и о "натуралистических" увлечениях этого мастера, ибо в 1441 году Никколо дЭсте послал ему в подарок коллекцию из всевозможных минералогических и других редкостей. Но по сохранившимся живописным произведениям Якопо мы не можем составить себе представления о пределах его достижений; те же рисунки, что остались от него, лишь дразнят воображение, далеко не удовлетворяя пытливости.

Если даже допустить, что две картины в Бергамо происходят из его мастерской (а это едва ли верно) и что "Мадонна" с Лионелло дЭсте в Лувре принадлежит его кисти (что также оспаривается), то мы все же не будем располагать достаточно яркими показателями того, как относился Беллини к пейзажу в живописи. В бергамских картинах ("Мучения святых Лючии и Аполлонии") сцены тесно заставлены довольно странными сооружениями смешанных ренессансных и готических форм; в луврской "Мадонне" расстилается далекий вид на города, замки и горы, освещенные вечерней зарей, но вид этот чрезвычайно робок по исполнению и уступает в смысле разрешения перспективных задач даже произведениям Монако. На "Распятии" в Веронском музее пейзаж сводится к полосе серой земли и к горизонтальным тучам, застилающим весь фон ^[281].

Якопо оставался бы для нас совершенной загадкой, если бы от него не сохранилось два альбома рисунков (один - в Лувре, другой - в Британском музее). Принадлежность рисунков Якопо подтверждается документально, и вместе с этюдами Пизанелло они дают возможность проникнуть в самые тайники художественного творчества этих первейших мастеров севера Италии. В общем, рисунки альбомов Беллини производят менее выдержанное впечатление, нежели собрание этюдов Пизанелло. В них не чувствуется методы художника, до мании занятого одной проблемой; в этих рисунках отразились всевозможные, очень разнообразные увлечения этого художника.