Какова была зависимость пейзажей Джотто от декорации мистерий? Местами эта зависимость сказывается в столь сильной степени (в виде крошечных "бутафорских" домиков и павильонов, в виде кулисообразных, плоских, точно из картона вырезанных скал), что сомневаться в воздействии постановок духовных спектаклей на его живопись просто невозможно: мы, вероятно, видим в некоторых фресках прямо зафиксированные сцены этих зрелищ. Однако нужно сказать, что как раз в картинах, принадлежащих несомненно Джотто, зависимость эта сказывается меньше и каждый раз сильно переработанной, согласно условиям монументальной живописи, форме. Напротив того, она более бросается в глаза в тех фресках, относительно которых возникают сомнения в авторстве Джотто. Сюда относятся "Сон св. Франциска" с его смешным, наивным дворцом в виде этажерки, ассизский вариант сцены между св. Франциском и его отцом, "Сон Иннокентия III", ассизский вариант "Утверждения ордена", "Видение св. Франциска", "Св. Франциск, мчимый небесными конями", ассизский вариант сцены перед султаном, "Экстаз св. Франциска", "Рождественская ночь в Греччио", "Видение блаженного Августина" и некоторые другие.

Значение Джотто

Мы подошли снова к вопросу: произведения ли это одного из таинственных предшественников Джотто (Рузути? Каваллини?) или же ранние творения самого Джотто? ^[70]Хронология деятельности Джотто в Ассизи пока еще совершенно не установлена, и мы можем вполне предположить, что он, по тем или иным причинам, должен был временно бросать работу в одной части церкви и приниматься за работу в другой, а потом снова возвращаться к первой. В пользу Джотто говорят удачные разрешения многих перспективных и архитектурных задач и в этих фресках. Но возможно и то, что он иногда помогал менее искусным товарищам техническим советом. Нужно прибавить, что знание Джотто перспективы и архитектуры сказывается в этих сомнительных фресках далеко не во всех равномерно. Грузный романский карниз, подпирающий своими арками потолок папской палаты в сцене "Разрешение проповеди", нарисован почти безошибочно, а через одну фреску, в картине "Видение трона", перспектива нижней части картины сведена в другую сторону, нежели перспектива ее верхней части. В сцене "Изгнание бесов" апсида слева нарисована почти правильно, а перспективные линии громоздящегося Ареццо не соответствуют окружающей его городской стене ^[71].

Несоответствиям в перспективе отвечают несоответствия в архитектуре. Иные здания и в этих сомнительных фресках имеют вполне правдоподобный вид и отличаются даже изяществом. Вероятно, и выстройка архитектуры здесь принадлежит самому Джотто; ведь в конце своей жизни художник посвятил себя целиком архитектуре, и одно из самых грациозных созданий итальянской готики - флорентийское "Кампаниле" принадлежит ему. Другие здания, напротив того, отличаются полным непониманием архитектуры. Как раз на фреске, считающейся обычно достоверной работой мастера ("Отречение Франциска от земных благ"), здания позади чудесной группы негодующего отца и молящегося святого имеют вид каких-то деревянных беседок и амвонов.

Из всего этого можно, во всяком случае, заключить, с каким трудом доставалось решение подобных проблем в то время и как удивительны были, сообразно с этим, удачные решения Джотто, опередившие на многие годы все остальное течение живописи. Очевидность этих трудностей должна нас примирить с теми недостатками, которые коробят современный глаз, и, напротив, исполнить нас уважения к этим первым шагам на пути, который должен был привести к Микеланджело, Рафаэлю, Koppeджо и Веронезе.

II - Художники Сиены

Живопись Сиены

Амброджо Лоренцетти. Св. Николай, творящий чудо с хлебными зеранми (часть предэллы под образом, написанным для церкви С. Проколло во Флоренции). Флорентийская академия.

Прежде, чем продолжить наше изучение флорентийской живописи, необходимо обратиться к художественной деятельности Сиены, которая с 1320-х - 1330-х годов начинает оказывать решительное влияние на искусство своей мощной соперницы. Сиена, радостный город Божьей Матери, город мечтаний и наслаждений, переживал в это время свою цветущую пору. Положим, успехи ее в политике были скорее иллюзорны, и весь организм ее был слабее организма Флоренции, однако творческих сил в ней была масса, и эти силы были направлены, главным образом, на благословение бытия, на сообщение жизни какого-то золотистого ореола. В своем уповании на Защитницу города сиенцы шли до пределов оптимизма и впоследствии должны были жестоко расплатиться за это, утратив навсегда свою независимость. Однако этот оптимизм, во всяком случае, не влек за собой ленивый отдых или погружение в грубое сладострастие. От такого зла спасал сиенцев их изумительный "жизненный вкус" - тонкий, почти переутонченный и все же выдержанный в свою меру. Сиена - город, в котором "зажилась" Византия, а потом расцвела и снова "зажилась" готика. Но то и другое случилось не вследствие духовного оскудения Сиены, не в силу отсталости ее от общего движения средней Италии, а потому, что в самой крови сиенцев было какое-то женственное пристрастие к изящному и какое-то сентиментальное отношение к собственному прошлому, - то самое, что мы найдем еще и в Венеции. Но, кроме того, нужно сказать, что и византийство, и готику Сиена сумела претворить на свой лад. Византия в ее толковании прибрела небывалую нежность, умиленность; готика же потеряла присущую ей рассудочность и сухость. Сиенские художники повлияли даже через "итало-греческие" мастерские на изменение типов самой византийской живописи; они же (через Симоне Мартини) влили новую жизнь в творчество северных стран, и, главное, их же пример облагородил и освежил флорентийскую живопись преемников Джотто.

О начале сиенской живописи мы будем говорить позже, когда приступим к изучению развития главнейших иконографических типов. Здесь же мы сразу должны обратиться к "сиенскому Джотто", к Дуччио ди Буонинсенья, которому принадлежит главная заслуга упомянутой переработки византийского идеала, и у которого мы видим и первые начатки характерно сиенского пейзажа.

Дуччио и архаичнее Джотто в некоторых отношениях, и в то же время, он более "передовит", более зрел. Джотто в целом оставляет впечатление чего-то грубого, черствого, тяжелого. Его искусство полно зачатков красоты, но само по себе оно не красиво. Искусство Дуччио - радость для глаз, ласка. Его легко принять за завершение длинного пути развития, за последнее слово. Это искусство имеет в себе что-то общее с мелодичными фиоритурами церковной литургии. И, однако, если его изучить ближе, то это искусство содержит массу нового, массу изобретений. Вазари начинает свой рассказ о "возобновлении" живописи в Италии с Чимабуе, с перенесения его большой иконы Мадонны во флорентийскую церковь Санта Мария Новелла. Теперь доказано, что как раз эта икона принадлежит не Чимабуе, а Дуччио. Но не в одной этой иконе выразился новый дух Дуччио. На первый взгляд, картины его грандиозной "Palla d'altare", оконченной им для сиенского "дуомо" в 1311 г., не что иное, как византийские иконы особо роскошного тона. Некоторые композиции повторяют даже буквально древние иконописные формулы. Однако стоит начать разбирать подробнее составные части этого сложного образа, как открывается, что, рядом с древней Византией, здесь живет уже новое, полное свежего чувства искусство. Из "архаика" Дуччио превращается в новатора, которому не хочется давать эпитет "смелого" потому только, что все у него именно лишено всякой бравурности, чего-либо насильственного. Чары Дуччио вкрадчивы. Джотто покоряет, убеждает силой своих строгих доводов, Дуччио манит и пленит одними чарами.