Явные наивности встречаются и в знаменитой ассизской фреске, на которой изображено, как Франциск среди пустынных гор испрашивает появления источника, чтобы напоить своего проводника [58]. Гора лезет кверху мелкими уступами, точно вырубленными в какой-то массе; местами на ней воткнуты игрушечные деревья. Однако, общее впечатление от этой "декорации" именно то, которое себе наметил Джотто: впечатление чего-то унылого, дикого, грандиозно-безотрадного. Джотто нашел в душе все нужное для выражения своей задачи, несмотря на свои недостаточные знания. Наивно по формам и дерево в сцене, где святой проповедует птицам; но в сравнении с византийцами или с миниатюристами севера это все же действительно дерево - органическое целое, выросшее из почвы и шуршащее шапкой своей густой листвы, причем замечательно то, что шапка эта трактована не плоско, а отчетливо видно желание художника передать ее выпуклость. Остальной пейзаж на этой картине состоит из крайне простых элементов: два других дерева позади спутников Франциска, небо и ровная линия горы в глубине; и, однако, все складывается в нечто характерное для всякого, кто знает итальянскую природу, и главное - поражает чувство простора, воздуха [59].
Джотто. Напоение проводника. Фреска в верхней церкви св. Франциска в Ассизи
Перспектива Джотто
Иногда Джотто берется за более трудные "сценические" задачи, в которых он себе ставит сложные перспективные проблемы, разрешаемые им с удивительной проницательностью и полнотой. Перспективное строение готического зала, в котором происходит проповедь Франциска перед папой Гонорием III, заставляет думать, что ему были уже известны некоторые теоретические данные, ибо одним эмпирическим способом он не достиг бы той правильности, которой отличается этот первый в настоящем смысле "intérieur" истории живописи. Особенно замечательно скрещивание сводов позади передних арок; в основании здесь, несомненно, лежит элементарное правило перспективы: сведение линий к одной точке. Правда, в группировке строгих советников, заседающих с первосвященником, снова заметна известная неуверенность, но перспектива человеческой фигуры - это такая трудность, с которой не мог справиться и ряд следовавших за Джотто поколений. Лишь в середине XV века, в примерах, данных Учелло и Кастаньо, открывается путь к ее преодолению.
Подобными перспективными проблемами Джотто особенно заинтересовался к концу жизни. Например фрески капеллы Барди, которые следует относить к 1320-м годам [60]. Здесь, в сцене отречения Франциска от земных благ, в фоне композиции стоит грандиозный флорентийский дворец, с лоджией на коринфских колоннах во всю глубину здания; в сцене утверждения францисканского ордена замечательно разработан потолок с касетами, линии которых сведены в одну точку. В то же время мы наблюдаем наивность, достойную византийцев: коленопреклоненный св. Франциск, получающий стигматы, вдвое больше ростом, нежели капелла, изображенная рядом с ним, но последняя, опять-таки сама по себе, представлена правильной перспективой [61]. В соседней капелле Перуцци (1333-1337 г.) изумляет задача колоссальной для того времени трудности, повторяющаяся в двух сценах: "Рождение Иоанна Крестителя" и "Пир Ирода". Перспектива сведена Джотто на сторону, и это продиктовано не желанием блеснуть своим уменьем, а стремлением показать взаимоотношения между сценой с Захарием и той, где изображена опочивальня св. Елизаветы, а также сцен пира и Саломеи с матерью. В сцене воскресения Друзианы в той же капелле позади фигур изображены в почти правильной перспективе стены города с церковью, включенной в них [62]. Восточный характер изображенных здесь куполов Джотто мог видеть во время своего пребывания в Падуе.
Быть может, самое замечательное в фонах Джотто, - это та роль, которую они играют в настроении, - момент, совершенно не известный во всем предыдущем искусстве и едва ли даже знакомый классической древности. И в этом Джотто является опять-таки подлинным отцом "современной" живописи, ибо, как мы укажем далее, северные достижения в этой области, более совершенные и полные, находятся все же в зависимости от того, что нашла тосканская живопись и, в частности, что нашел ее глава - Джотто. Правда, ярче всего выразилось отношение Джотто к пейзажу как к важнейшему фактору "чувствительного" порядка во фресках "Арены" Падуи, которые едва ли мог видеть Симоне Мартини, главный посредник между итальянской и французской живописью. Однако кое-какие черты "пейзажного настроения" мы находим уже и в ассизских фресках, которые Мартини должен был изучать во время произведения собственной росписи в одной из капелл нижней церкви там же.
О сумрачно-безотрадном настроении сцены с проводником мы уже говорили. Другими примерами настроения, переданного в "декорациях", являются в ассизских фресках идиллическое весеннее настроение пейзажа "Бегство в Египет", унылый фон "Распятия" и полный пасхальной торжественности мотив белых скал позади фигур в сцене Магдалины у гроба [63]. Однако своего предела эта как бы "музыкальная" способность Джотто усиливать в пейзаже ноту каждого момента и варьировать эти настроения с удивительным чувством достигает во фресках Падуи (1306 г.). Сколько, например, жуткой безысходной печали в скалистом пейзаже, заграждающем глубину сцены "Прихода Иоакима к пастухам", и как тонко подчеркнуто это настроение контрастом резвящейся вокруг хозяина собачки. Близкий этому пейзаж встречается в сцене "Сна Иоакима". Торжественность момента в двух сценах - "Чуда с посохами" и в сцене "Бракосочетания Богородицы" - усилена золотистой апсидой Соломонова храма и тем, что этот архитектурный мотив поставлен прямо против зрителя.
Плач над телом Христа
Джотто. Плач над телом Христа. Церковь Арены.
Византийцы изображали Рождение Спасителя совершающимся в какой-то странной, могилоподобной пещере, в этой схеме изобразил ту же сцену Каваллини. Джотто, сохраняя лишь некоторые подробности традиционной иконографии [64], отходит от нее совершенно, и это - в пользу как большого правдоподобия, так и передачи более интимного настроения. Он помещает Богородицу под деревянный навес и прислоняет этот навес к скале [65]. "Настроение путешествия", переданное с идиллическим оттенком, в вышеупомянутой фреске ассизской церкви "Бегство в Египет" находит себе в падуйском варианте того же сюжета иное, более строгое и печальное, выражение, Печальное настроение пейзажа усиливается затем в Падуе с каждой картиной [66](за исключением "Входа Господня в Иерусалим"), и таким образом подготовляется впечатление от финала в "Распятии [67]" и особенно в "Плаче над Телом", в которых печаль переходит в трагический пафос. Как огромное мертвое тело, лежит наискось через всю композицию скала, служащая фоном для группы надрывающихся на горй учеников Господних, и мрачно рисуется на фоне неба одинокое оголенное дерево. Двумя-тремя чертами Джотто умеет затем изменить это "зимнее", мертвое настроение на весеннее оживление, на "праздник утра" - в следующей сцене "Воскресения".
Изучал ли Джотто природу так же, как он изучал перспективу, решить на основании одних его пейзажей трудно. Слишком еще много в них схематичного, обобщенного, приблизительного. Так, например, трудно определить, какие деревья он желал изобразить (особенно постарался он вырисовать их в падуйской гризайли, изображающей "Несправедливость", но и там не скажешь, что именно видишь: бук, пинию или даже какие-то "высокие овощи"). Еще менее понятны травы и кусты у Джотто и замечательно почти полное отсутствие у него цветов; наконец, совершенно нельзя отнести к какой-либо определенной породе его скалы и горы [68]. Но пытливое внимание к "внечеловеческому" миру все же сказалось у Джотто как в видоизменении общих композиций, так и более определенным образом в изображении животных. Менее других удавались бывшему пастуху овцы и козы [69]; зато лошадей и ослов Джотто изображает с таким совершенством, какого не достигали и последующие итальянские мастера вплоть до Джентиле да Фабриано в XV веке. Так, например, превосходно передана пасущаяся лошадь в сцене с нищим, а также идущие шагом лошади или пятящаяся лошадь на падуйских гризайлях "Справедливость" и "Несправедливость". Но еще лучше ослы в обоих вариантах "Бегства" и "Входа Господня в Иерусалим", а также в упомянутой сцене с проводником. Головы ослов прорисованы с тончайшим вниманием и отлично передана их понурая, ровная поступь.
