Не успела отзвучать последняя музыкальная тема, и еще не умолк оркестр, как уже потрясенные зрители, словно в трансе, поднялись с мест и на протяжении двадцати четырех минут вызывали на поклон своего идола. Вы только представьте себе, что означали двадцать четыре минуты непрерывных аплодисментов! В тот вечер на сцене «Ла Скала» мастерство Каллас достигло своей вершины. Впоследствии она никогда больше не сможет до такой степени раздвинуть границы оперного действа.
Надо сказать, Висконти приготовил для своей примадонны достойное оформление. Концепция его декораций, освещения, последовательность движений певцов — все это лишний раз доказывало, что никто не мог сравниться с его сценографическим талантом. Выдающийся мастер еще не подозревал, что стоит на излете своей карьеры театрального постановщика, поскольку после опер с Марией в главной роли он утратит интерес и желание творить в сфере оперного искусства, хотя и поставит еще немало спектаклей на разных европейских сценах. Висконти, как и Мария, не чувствовал, что их совместная работа подходит к концу, несмотря на то, что их творческий союз еще приносил самые чудесные плоды.
Сразу же после «Анны Болейн» Висконти поставил для Марии оперу Глюка «Ифигения в Тавриде». От своей новой работы он получил даже более глубокое удовлетворение, чем тогда, когда репетировал оперу Доницетти. Впоследствии он поделился своим впечатлением о выступлении Марии: «Она была одета в роскошное платье из светлого шелка с длинным шлейфом, поверх которого был накинут широкий темно-красный плащ. Ее волосы были украшены крупным жемчугом, а по шее, прикрывая грудь, струились нитки жемчуга. В один из моментов она устремилась вверх по высокой лестнице, а затем спустилась быстрым шагом по крутым ступенькам. Ее широкий плащ развевался на ветру, и на восьмой ступеньке она взяла самую высокую ноту. А как были согласованы с музыкой ее жесты! Она была словно вышколенная цирковая лошадь, исполнявшая любой трюк, которого от нее требовал дрессировщик. Что бы там она ни думала об «Ифигении в Тавриде», это было наше лучшее совместное творение. И без нее я поставил немало опер, но то, что я сделал вместе с Марией, занимает в моем творчестве особое место. Это то, что я создал исключительно для нее одной».
Судя по признанию, сделанному мэтром годы спустя после того, как распался их творческий союз, можно сделать вывод, что мастер, заставивший сиять редкий бриллиант всеми своими гранями, испытывал законную гордость. В том, как Висконти с восторгом описывает роскошные одежды и украшения певицы, произведенные по его эскизам, видно, что он с поистине чувственным удовольствием любуется своим творением. Остается только сожалеть, что он не способен был дать своим чувствам естественного продолжения. Без сомнения, личная жизнь Марии сложилась бы совсем по-другому…
Если Мария явилась публике во всем блеске своей королевской красоты, то не все проходило гладко на репетициях «Ифигении в Тавриде». Мария впервые высказала несогласие с некоторыми концепциями Висконти. Так, она обвинила его в искажении произведения Глюка. Висконти и в самом деле перенес действие и, соответственно, декорации в XVIII столетие под предлогом, что Глюк творил именно в том веке. Произведение выиграло в части драматургического накала, но Мария настаивала на том, чтобы действие этой оперы происходило в античной Греции. Возможно, это был зов предков. Она считала, что в современной постановке Ифигения теряет свою самобытность и уже мало походит на гречанку… Как бы там ни было, но своей блистательной игрой и неповторимым голосом она покорила публику «Ла Скала». И снова Мария легко достигла пароксизма вокальной экспрессии. Между певицей и другими исполнителями, независимо от их артистических способностей, существовали «ножницы», разделявшие исключительное качество и просто хорошее. Один критик выразил свое впечатление от «Ифигении в Тавриде» следующим образом: «Она была пламенной, патетической Ифигенией, в то время как другие только играли пастораль».
Каллас заслужила восторг публики еще и потому, что, несмотря на красивый музыкальный почерк Глюка опера, была лишена захватывавших музыкальных пассажей. Проще говоря, от произведения веяло архивной скукой, которую только Марии удалось развеять. После «Сомнамбулы», «Травиаты», «Анны Болейн», «Ифигении в Тавриде» Лукино Висконти с полным правом мог говорить о «золотых годах Каллас» и претендовать на свою причастность к ее славе, поскольку, повторяю, совсем не случайно примадонна достигла своего зенита именно в те годы, когда работала под его руководством.
И все же эти два великих творческих «феномена» расстались. Когда 10 июня 1957 года занавес «Ла Скала» опустился на последнем представлении «Ифигении в Тавриде», тем самым он поставил последнюю точку в конце, возможно, самой прекрасной повести о встрече артистки и режиссера-постановщика. Скорее всего, такой финал был предрешен самой судьбой: двусмысленность отношений, противоречивые чувства — все, что объединяло и одновременно разлучало их, должно было неизбежно привести к разрыву. Когда судьба сводит вместе столь исключительных людей, они, как правило, вступают между собой в конфликт. Кроме того, в силу особенностей характера оперной дивы их творческий союз был обречен. Гений не терпит рутины; его природа такова, что он постоянно ищет перемен…
Однако, когда они расстались после очередного триумфа, ни тот ни другая не думали, что пришел конец их совместной работе. Висконти вовсе не собирался покидать источник вдохновения, каким была для него Каллас. Он не хотел лишать себя удовольствия, которое ему, как художнику, доставляло общение с Марией. Следует заметить, что великий режиссер также не собирался расставаться со своими диктаторскими методами работы с певицей. Мария же, со своей стороны, восстала именно против господства режиссера. Из-за несбывшихся надежд на ответное чувство? Возможно, но прежде всего потому, что в ее личной жизни наметился крутой поворот и ветер подул в другую сторону. Вот почему в последующие годы она будет упорно отказываться от сотрудничества с Висконти, какой бы привлекательный проект он ни предлагал ей. Под предлогом того, что в ее венах текла не испанская кровь, она отказалась от партии Кармен. Можно только предполагать, как замечательно вжилась бы она в эту роль под его руководством. Мария не захотела петь Саломею только потому, что ей пришлось бы выйти на сцену в полуобнаженном виде. Словом, она всегда находила предлог, чтобы отказаться от предложения мэтра. Висконти промелькнул в жизни певицы так же, как и другие лица, которыми вначале Каллас восхищалась, а затем выбрасывала из своей жизни, как ненужную вещь в мусорный бак.
Жак Буржуа недавно сказал мне, что каждый, кто считал себя ее другом и отдавал ей частицу самого себя, не получал от нее ничего взамен. И тотчас добавил, словно хотел смягчить свои слова: «И все же игра стоила свеч, поскольку она была так обворожительна».
Такие же впечатления от Марии сохранил и Висконти, несмотря на то, что их пути разошлись. В письме, обращенном к Менегини, он дошел до того, что попросил супругов нанять его «в садовники, чтобы он мог каждое утро слушать пение Марии…». При этом читателям следует принимать во внимание итальянский темперамент Висконти, который проявлялся в некоторой высокопарности его высказываний. И все же следует признать тот факт, что режиссер-постановщик искренне переживал из-за потери «своей» оперной дивы.
Тем временем Марию уже увлекла другая стихия, увы, по уровню намного уступавшая той, что создавал вокруг нее Висконти. Новая стихия называлась Эльза Максвелл, старая газетная сплетница, быстро переметнувшаяся в лагерь поклонников Каллас. Отныне она расхваливала оперную диву с таким же рвением, с которым еще вчера превозносила Тебальди. Репетиции «Ифигении в Тавриде» еще продолжались, когда Эльза прибыла в Милан под стук барабанов и звуки фанфар, так как обо всех ее перемещениях в пространстве и во времени должно было знать наибольшее количество людей. Она тотчас взяла Марию под свою опеку и объявила о том, что осенью организует в ее честь бал в Венеции… и, как обычно, на чужие средства.
