О Матрене Толстой сказал: «Матрену вовсе не надо играть злодейкой, какой-то леди Макбет… это — обыкновенная старуха, умная, желающая по-своему добра сыну. Ее поступки не есть результат каких-нибудь особенных злодейских свойств ее характера, а просто выражение ее миросозерцания. Она искренне думает, что все то, что удобно и незазорно перед другими людьми устраивает жизненное благополучие, вполне возможно и позволительно. Темные дела делаются, по ее мнению, всеми — без этого невозможна жизнь, и она их не боится».

По сравнению с этой характеристикой Стрепетова сгустила образ Матрены. Она рисовала власть тьмы, власть темного царства с жестокой беспощадностью. Актриса не обвиняла Матрену и не оправдывала ее. Она обвиняла жизнь, способную довести человека до границы, за которой уже нет разницы между хорошим и дурным. И хотя сила созданного ею образа была отрицательной, даже как-то давящей, общественная значимость его оставалась прогрессивной.

Изображение власти тьмы не уступает по силе воздействия лучу света в темном царстве. И в том, и в другом Стрепетова заставляет думать о главном: о законах мира, губившего Катерин и Лизавет русской действительности; о причинах, превращавших обыкновенных деревенских Матрен в преступниц.

Успех Стрепетовой в пьесе Толстого был признан почти единодушно.

Правда, и тут находились апологеты умеренного искусства. Они считали, что актриса чрезмерно натуралистична, что ее Матрена вызывает излишнее беспокойство, что она могла бы быть более добродушной и менее отталкивающей.

Но умеренность никогда не была свойственна искусству Стрепетовой — тревожному и защищающему или обвиняющему до конца. Роль Матрены еще раз подтвердила это, как подтвердила и то, что артистические силы Стрепетовой далеко не исчерпаны. Увы, применить их актрисе больше уже не пришлось.

Об успехе Стрепетовой Суворин написал в своей газете большую статью. Казалось, теперь, когда он, так много кричавший о ее погибающем даровании, имел свой театр, ему бы и можно было предоставить свободу таланту. Но Суворин был слишком тонким политиком, чтобы не понять, что эпоха Стрепетовой прошла, что ее общественная роль сыграна, какие бы новые возможности ни таились в ее художественной натуре. Поэтому актриса утратила для него интерес. Кроме того, она была слишком больна и слишком нервозна. Ее пребывание в театре причиняло бесчисленные неприятности, которых Суворин старательно избегал.

Формально он сделал для Стрепетовой все, что мог. Он поставил для нее «Около денег» и «Грозу», после которой, поморщившись, сказал Карпову: «Смотришь, — и жалко не Катерину, а актрису Стрепетову…»

— Для всех ваших актрис ставятся пьесы в этом театре, — возмутилась Стрепетова, — а для меня и пьесы нет… Что я, обсевок в поле, что ли…

Суворин, чтобы избавиться от упреков, предложил поставить для нее «Равеннского бойца», хотя больше всех других понимал, насколько далека эта пьеса от того, что может и должна сейчас играть актриса. К тому же, спектакль был поставлен небрежно, наспех. Кто-то из злых насмешников бросил в сетку театральной люстры собачонку. Стрепетова металась среди захламленных декораций, а собачонка лаяла, не понимая того, что она стала нечаянной героиней трагического фарса.

Она лаяла, публика смеялась, а Полина Антиповна «…с пеной у рта каталась в истерике…»

Этим спектаклем закончилась недолгая служба актрисы у Суворина, которого она публично, со свойственной ей беспощадной прямолинейностью, отчитала перед своим уходом. На этом же кончилась его лицемерная дружба.

Так снова Стрепетова оказалась без сцены. А работать хотелось, как прежде. Больше, чем прежде, потому что безжалостно уходило время, а актрисе казалось, что она так и не совершила того, что было ей предназначено. Примириться с бездеятельностью, с жизнью на процентах у прошлого было для нее невозможно.

В одном из писем этого периода из Ялты, где она проводила каждое лето, Стрепетова писала: «Я одна, и все отдыхаю, и никак не могу отдохнуть как следует. Так меня загоняла жизнь. Работы надо, вот что».

И актриса цепляется за любую возможность продления своей сценической жизни.

В 1897 году она вновь приезжает в Москву и выступает в театре с претенциозным названием «Чикаго». Жалкая полулюбительская труппа не заботилась ни о качестве пьесы, ни о соответствии исполнителей. Актеры не давали себе труда не только выучить текст роли, но даже своевременно поспеть на выход. Здесь вместе с капитальными пьесами шли «на закуску» водевили с сальными отсебятинами, канканом и двусмысленными куплетами.

В журнале «Театрал» была напечатана заметка, сообщавшая между строк, что «одна из гастролей г-жи Стрепетовой дала сбору сорок рублей. Комментарии излишни».

Действительно, комментарии были излишни.

Но даже этот трагический и нелепый итог большой творческой жизни не отвратил от сцены. Запах кулис оставался для Стрепетовой единственным запахом жизни.

На предложение нового директора Александрийского театра Волконского Стрепетова не колеблясь ответила согласием. 28 сентября 1899 года она подписала контракт на амплуа драматических старух. 17 ноября Стрепетова вышла на образцовую сцену в той же роли, в какой ровно девять лет назад, на этой сцене прощалась с театром.

В статье старого доброжелателя актрисы П. Засодимского, напечатанной в «Сыне отечества», было написано:

«Встретили Стрепетову так же, как и провожали, — громом рукоплесканий, долго не смолкавших и не дававших артистке возможности играть… Мы смотрели и недоумевали. Мы видели перед собою то Стрепетову, то как будто не Стрепетову. То мы узнавали в ней нашу прежнюю любимую даровитую артистку, ее выразительное лицо, ее глаза, ее движения, полные благородства и достоинства; порой у нее вырывались глубоко драматические ноты, выдавались потрясающие сцены… и в такие моменты публика, словно завороженная, притаив дыхание, безмолвствовала… То словно какой-то кудесник тут же у нас перед глазами вдруг подменял Стрепетову и выдавал вместо Стрепетовой какую-то неопытную провинциальную актрису… мы видели, мы чувствовали, что артистке что-то мешает, что-то „извне“ не дает ей возможности воспользоваться всеми ее богатыми средствами и развернуть все ее силы».

За этим неуловимым «что-то» скрывались вполне конкретные факты. Партнер Стрепетовой Мамонт Дальский запил и не пришел на спектакль. Никто за этим не проследил, но, чтобы не отменять представление, нашли впопыхах замену. Перед началом публике объявили, что Дальский по болезни играть не будет и роль Незнамова экспромтом исполнит другой исполнитель.

Стрепетова об этом узнала за две минуты до публики. Настроение было сбито. Нервы, и без того напряженные до крайнего предела, грозили припадком. Но самое мучительное произошло, когда начался спектакль.

В последнюю минуту Дальский, явно нетрезвый, приехал в театр и, никому не сказав ни слова, отправился в кулисы на выход. Он появился на сцене в то самое мгновение, когда из смежной кулисы показался его заместитель. Перед глазами Кручининой оказались два Григория Незнамовых.

Дублер отступил, и спектакль доигрывал Дальский. Доигрывал запинаясь, путаясь в тексте, ломая ритм. Но это уже и не имело значения.

«Таким образом, — написал очевидец, — в то время как перед нами разыгрывалась на сцене пьеса Островского, за сценой, должно думать, шла другая пьеса, имевшая некоторые черты сходства с пьесой Островского, но более ее драматичная…»

Что правда, то правда. Драма Кручининой отступала перед драмой актрисы Стрепетовой. Случившееся было непоправимо.

Был ли чудовищный фарс результатом преступной небрежности? Или этой враждебной обструкцией встретили прежние недруги ни для кого не опасную, присмиревшую и истерзанную вконец актрису? — Все равно. Последствия были те же. Творческая смерть наступила тут же, на сцене.

Теперь и борьба и защита были одинаково бесполезны.

Стрепетова уже не боролась, защитников тоже не стало. В театре она оказалась лишней. Но она получала жалованье, и начальство считало, что она обязана его отработать.