Она надевала кокошник с узкой бахромкой из бисера, в котором играла в те годы в «Грозе». Натягивала длинное до полу, старинных линий тяжелое платье и становилась, как девочка, маленькой.

Она стояла в кулисах узкоплечая, сдавленная, прижатая к полу всем грузом массивного, купечески роскошного белого платья. Но когда она спускалась с пригорка, ведущего к церкви, она становилась вдруг невесомой. Исчезала неловкость и сухость запекшихся губ и давящий гнет слишком точного бытового костюма.

Движения, плавные и летящие, отстраненная погруженность в какой-то иной, недоступный другим мир, прозрачная окрыленность слов, когда она спрашивала «отчего люди не летают?» — сразу выводили ее за круг калиновских обывателей.

Когда она вспоминала солнечный день, и светлый столб, и дым, точно облака, и ангелов в столбе, ее воображению эти картины рисовались так зримо, что и зал вслед за ней, сам не зная об этом, входил в монастырский сад ее детства и видел сказочные, почти нереальные цветы и монашенок, певших на клиросе.

Недаром же очевидцы потом утверждали, что во время монолога Катерины — Стрепетовой они в зрительном зале отчетливо слышали церковное пение. Потому что его слышала исполнительница. А магия ее чувства была неотразимой. Во всяком случае, в часы представления.

И когда ее Катерина прощалась с Тихоном, вполголоса, с трогательной покорностью, зал цепенел от ожидания, от предчувствия неминуемой беды. И покорность действительно обрывалась страшным, мучительным криком:

— Батюшки мои, погибаю я!..

Долго еще после того, как она зажималась в себе и уходил безвольный, безответственно жалостливый Тихон, у всех в ушах оставался отзвук звенящего голоса, тревожного, как колокол на пожаре.

Казалось, что высшая точка трагедии сыграна, что дальше этого крика над бездной уже нельзя пойти в обнажении человеческого страдания. Но драма едва назревала, и Стрепетова не пропускала ни одной ступени ее развития.

Она стала играть сцену с ключом иначе, чем прежде, неожиданно тихо, загоняя вглубь темперамент. И, осуждая себя, светлела. Тоном приказа, обязательного и беспрекословного, она шептала: «…бросить ключ… бросить». И, роняя ключ, выполняла приказ. Но глаза, неотрывно следящие за ключом, лучились. Как будто не ключ от садовой калитки, а сам Борис был перед нею.

И с этой минуты сопротивление Катерины, ее колебания, страх — все уже не имело никакого значения. Ею завладевала страсть сильная, почти мистическая. На свидание в сад она шла с решимостью и готовностью отвечать. И отвечала во всем уже до конца. И за себя, и за слишком смиренного Бориса.

Когда она в бешеном, неудержимом порыве падала на колени и кричала — «не могу я больше терпеть», — она шла сознательно и открыто навстречу опасности.

«…Какая совесть!.. Какая могучая славянская совесть, — восклицал критик после спектакля. — Какая нравственная сила, выливаемая в мистический порыв! Какие огромные, возвышенные стремления, полные могущества и красоты, дремлют в душе маленькой незаметной мещаночки…»

Но кончался спектакль, и иссякали силы, физические и нравственные. Спектакль изматывал ее. Но спектакль и возвращал к жизни.

Впрочем, это определение тоже не точно. Ведь спектакли и были жизнью. Если бы у Стрепетовой спросили, какая же жизнь из двух настоящая, она бы, вероятно, ответила, что сценическая. Потому что именно эта вторая жизнь и была самой реальной. А другая, подлинная, со всем своим хорошим и дурным, все-таки существовала вторично, подчиненно первой. И то, что эта вторая, вымышленная, и была самой главной, чувствовали зрители.

Один из них, умный и наблюдательный, написал в те дни:

«Впечатление, производимое г. С-вой, сильно, глубоко, светло. Когда я изведал его в первый раз… я не поверил себе. Силу испытанного потрясения я приписал субъективному настроению, нервам. Но с тех пор я ходил и хожу в театр каждый раз, как играет г-жа С-ва, я пересмотрел ее во всех ролях, в каких она появлялась, в иных по нескольку раз, и убедился, что в первом впечатлении моем не было ничего преувеличенного или случайного…»

И критик задает вопрос:

«Но в чем же тайна такого искусства? Что нового или необычайного открыла г-жа Стрепетова? Не обладает ли она какими-нибудь из ряда вон выходящими средствами?»

И тут же отвечает на этот вопрос отрицательно:

«Внешние средства г-жи Стрепетовой самые обыкновенные: когда поднимается занавес и вы в первый раз видите на сцене г-жу Стрепетову, она ничем не остановит на себе вашего внимания. Если голос ее сладок, как музыка, то хорошими голосовыми средствами обладают многие актрисы. Не в этом, значит, не во внешности дело.

Новых путей в своем искусстве г-жа Стрепетова также не проложила, да их и нет… Ибо есть один путь, ведущий к совершенству во всем и всегда, — это путь правды; его-то и избрала г-жа Стрепетова».

И дальше критик пытается объяснить самую суть этой правды, которую сделала Стрепетова своим законом.

«Она глубоко глядит в душу человека, видит в ней то, чего другие не видят, слышит такие тайные звуки, которые для других не слышны; то, что видит и слышит, передает просто, непосредственно, наивно. И вот это самое кажется откровением, чудом…»

Автор этих заметок, напечатанных в «Московских ведомостях», не мальчик, впервые попавший в театр, и не влюбленный поклонник. Под псевдонимом Постороннего выступает в газете известный литератор, один из пропагандистов народнических идей Н. К. Михайловский. Позднее он будет выслан за связи с репрессированными бунтарями. И вырванный из привычной среды, разочарованный, потерявший и веру, и уверенность, поутихнет, пообомнется. Но в 1875 году, когда он пишет свою статью о Стрепетовой, к его голосу внимательно прислушиваются. Его оценки нередко делают литературную погоду.

К искусству вообще он относится требовательно, а порой и нетерпимо сурово. Со своих максималистских позиций он готов отвергнуть самое тонкое художественное создание, если не находит в нем нравственного смысла, обличения существующего порядка, гражданской темы.

Все это Михайловский видит в искусстве Стрепетовой. И тем горячее отдает должное и самому искусству.

«Так играть много раз нельзя, думал я про себя, артистка, видимо, живет на сцене. Увидать такое исполнение, конечно, большое счастье… но разве это игра, разве это искусство?.. Это-гениальный порыв, случай…»

И, отметив этот «гениальный порыв», критик сразу опровергает или, вернее, проясняет свое впечатление.

«Но скоро и с великой радостью убедился, что вижу перед собой не нервную женщину, умеющую передавать со сцены свои личные волнения, а превосходную актрису; убедился, что вся страстность, искренность, задушевность, вся поразительная правда игры нимало не идут в ущерб другим требованиям сцены, не вредят свободе и полноте замысла, что имею дело прежде всего с крупным талантом и большим искусством».

В Артистическом кружке это искусство ценили.

Успех Стрепетовой отвечал прямым интересам остальных участников.

Артистический кружок был создан в Москве в 1866 году по инициативе Островского. Ближайшими соратниками драматурга оказались композитор и музыкальный деятель Николай Рубинштейн и критик В. Ф. Одоевский. С самого начала кружок занимал пограничную территорию между театром любительским и профессиональным. Его спектакли, показанные впервые в 1867 году, предполагали достаточно высокий уровень исполнения. Но соединение дилетантов, даже очень культурных, и артистов-профессионалов все же было искусственным.

В кружке выступали и артисты Малого театра, и провинциальные исполнители, и просто любители. Организация полу-благотворительная, она, по мнению Островского, должна была помочь артистам, «как известным, так и начинающим, заявлять себя перед публикою; кроме того, артистам начинающим дает возможность развиваться и совершенствоваться под руководством артистов опытных, а бедным, не имеющим определенного содержания или получающим незначительное жалованье, дает средства зарабатывать себе значительную материальную поддержку».