В ее Тизбе была нервность, встревоженность, импульсивная стремительность поступков. Она отстаивала себя, не выбирая средств. Но и шла навстречу опасности, не уклоняясь и не осматриваясь. Она предпочитала наносить удары, а не защищаться. Но когда удар доставался ей, она встречала его с горделиво закинутой головой, не ускользая и не пытаясь обороняться.

В ней совсем не было монументальности чувств и страстей. Но каждое ее движение было полно экспрессии. И уж совсем неожиданно, в сцене спасения Катарины, поведение Тизбе, идущей на смерть вместо своей соперницы, диктовал не душевный эффект, не царственное благодеяние, а обыкновенное сочувствие одной любящей женщины к другой. Негромкое и не показное великодушие. Чисто русская, совестливая необходимость раскаяния.

Конечно, были критики, которым такой поворот пьесы не нравился. Когда-то, во времена Мочалова, упреки в плебейской природе искусства произносились вслух, пренебрежительно и открыто. Теперь, в пору «хождения в народ» и призывов к народности, такие обвинения звучали бы слишком прямолинейно. Поэтому оппозиция выступает с опаской, с множеством оговорок, сетуя на недостаток изящества и грации в игре актрисы. На то, что она не умеет скрыть национальную природу и слишком откровенна подставляет ассоциации с современной жизнью.

Видимо, эту оппозицию имеет в виду Вл. И. Немирович-Данченко, когда за подписью Вл. пишет статью в «Русском курьере».

«П. А. Стрепетова — артистка, отличающаяся художественной передачей внутренней борьбы, душевных страданий, любви; а эти чувства одинаково возможны и в матерях, и в женах, и в любовницах всех наций. Ввиду этого, почему же П. А. Стрепетовой недоступна страдающая испанка, если ей доступна русская Катерина или Марья Андреевна?.. надо помнить и то, что русская жизнь ближе к нам, нам свое родное, русское и милее, и дороже; не естественно ли, что всякий образ русской женщины производит-на нас большее впечатление?..»

Но и самой Стрепетовой образы русских женщин и ближе, и дороже. Здесь она чувствует себя в своей стихии. Здесь ей не приходится искать выразительные средства на стороне, пользоваться заемными у других образцами, порой приложенными к себе искусственно, нарочито, вопреки естественному и живому внутреннему движению. Конечно, когда тот же Немирович-Данченко после спектакля «Мария Стюарт» пишет, что актриса была «положительно красива» и что «при удачной гримировке г-жа Стрепетова может быть всегда хороша настолько, чтобы вполне поддержать иллюзию», она радуется печатному установлению своих прав. Но меньше всего ей подходит создавать на сцене иллюзии и поддерживать их.

Ее сила не в этом. Есть множество актеров и актрис, великолепно чувствующих себя в чужой коже. Они умело скрывают свое лицо под гримом и, когда загораются огни рампы, выходят на сцену уже не собой, а тем лицом, которое они сегодня изображают. Они блестяще владеют оружием своей профессии, знают законы сценического воздействия, уверенно распоряжаются своим душевным имуществом, заранее зная, какой номер чувства и в каком порядке надо вытащить, чтобы произвести нужное впечатление.

Стрепетова этого никогда не умела. Ее духовный инструмент либо целиком перестраивался в соответствии с ролью, и тогда она, и ее чувства, и ее человеческие особенности сами по себе уже не существовали, а были частью того, другого, действующего на сцене человека. Либо тот, другой человек из пьесы, оставался вовне. И тогда она не могла перейти тонкий мостик сознания. Тогда человек оставался рядом, а она судорожно искала с ним связей и не умещалась в нем, и кидалась за ним вдогонку или, напротив, опережала ход его мыслей. И от этого чувствовала себя непритертой, выпирающей всеми углами, неловкой и лишней. И так было до той неизвестной заранее минуты, пока какой-то сдвиг мысли, эмоциональный толчок не сводили актрису и ее героиню в одно, пока не наступал миг совпадения. И уж тут все в зале переставали судить о том, какую они видят актрису и насколько верно или неверно она играет. А видели только человеческую боль, или взрыв горя, пли великодушный порыв, или терзались вместе, как будто речь шла о бедах и угрозах, нависших прямо над ними.

Оттого, что она никогда не могла притвориться, ненавидела и не верила в проверенные законы лицедейства и каждый раз заново испытывала на сцене всю силу потрясений, какие выпадали на долю ее героинь, ее часто презрительно называли актрисой «нутра» и обвиняли в отсутствии школы и техники.

Она знала, что это несправедливо.

Она работала много и тщательно. Несмотря на ограниченный круг ролей, к которым она возвращалась из года в год, она неустанно искала в них новые краски, очищала от ненужных напластований, отделывала детали, укрупняла главное. В эти первые московские годы она работала особенно плодотворно.

Писарев помогал ей просеивать накопленное, отсекать лишнее, находить соразмерность в соотношении частей.

Стрепетова помогала ему подняться на небывалые для него вершины чувства. На сцене они идеально дополняли друг друга.

Кто-то из современников назвал Писарева «идейным регулятором» всего творчества Стрепетовой. Во всяком случае, несомненно, что умный, широко образованный и верный своим идеалам друг оберегал качества, отмеченные у Стрепетовой художником М. Нестеровым. «Простоту, естественность, тот великий реализм, что бывает так редко и лишь у великих художников».

В свою очередь, «великий художник» помогал Писареву освободиться от выигрышных, но неорганичных актеру прежних его ролей.

Писарев, которого считали «необыкновенным красавцем», с его мощной и статной фигурой, с голосом, напоминавшим «звон дальнего колокола», с благородной и певучей дикцией, не мог избежать соблазна героико-романтического репертуара. Он играл Акосту, Арбенина и имел в этих ролях успех. Нужно было большое мужество, чтобы добровольно отказаться от заманчивого репертуара и ограничить себя кругом русских, преимущественно бытовых пьес.

У Писарева этого мужества хватило, Но хватило и потому, что на сцене он шел в русле стрепетовского творчества. Они приносили друг другу удачу.

Вспоминая об этом времени, писатель А. Плещеев, большой друг и пламенный почитатель Савиной, человек, которого трудно заподозрить в пристрастии к демократическим вкусам, писал:

«Если сфера его таланта не была широка, он в этой сфере был богатырем. То же можно сказать и про Стрепетову, во много раз превосходившую Писарева по таланту. Не обильно было число ролей в ее репертуаре, но что мы переживали, что она делала с нашими нервами и сердцами…»

И добавлял потом, что Стрепетова «играла, как Толстой говорит, как Репин пишет…»

Теперь ее исполнение по психологической точности и мощи письма действительно напоминает лучшие портреты Репина. Могучей силе реализма она как будто учится у Толстого.

Ее прежние роли приобретают законченность, скульптурную завершенность. Даже Аннета в «Семейных расчетах», это признанное всеми чудо искусства, становится более лаконичной и еще более глубокой. Сквозь жестокий колорит страданий проступает свет. Не случайно после спектакля А. И. Урусов пишет:

«Разные бывают аплодисменты, и кому только у нас не хлопают! Но только в спектакле г-жи Стрепетовой приходится видеть, как восторг, производимый горестными, а не радостными эмоциями, охватывает публику. Одна умная чуткая женщина заметила: „Мне казалось, будто зала наполовину наполнена людьми страждущими, забитыми, несчастными и что все они видели в Стрепетовой олицетворение своих страданий и нанесенных обид… А еще говорят: зачем я пойду в театр за свои же деньги плакать? В жизни и так много грустного! Вероятно, есть же что-то отрадное в этом искреннем горе, вызываемом призраками, если толпа ломится смотреть на них еще больше, чем на стихотворные зрелища! Лучше, добрее, что ли, становится человек? Очищает ли невольно слеза его лицо от житейской копоти и грязи? Или человеческому гуманному чувству, застывшему, заскорузлому в эгоизме, нужны сотрясения, чтобы выйти из состояния инерции и вдруг проявить себя хоть на минуту, как в лучшую пору жизни? Или так дороги минуты просветления?“