Казанские знатоки, мнением которых дорожил Медведев, находили, что Луиза у Стрепетовой излишне угловата и порывиста. Они сетовали особенно на то, что в ее Луизе маловато пленительного изящества и что костюмы ее слишком бедны и мешковаты.

Едва ли эти ценители прекрасного знали о том, что такие же упреки, почти в тех же самых выражениях, сыпались за три десятилетия до того в Москве просвещенными театралами. Это было, когда на Московской казенной сцене так неожиданно возник в своем мешковатом мундире обычного армейского поручика Фердинанд великого русского трагика Павла Мочалова. Не случайно через несколько лет Писемский сказал про актрису: «Мочалов в юбке».

Стрепетова, как раньше Мочалов, увидела в шиллеровских героях прежде всего людей, израненных несправедливостью. Ее Луиза боролась не с коварством президента, а с беспощадным миром условностей и предрассудков. Актриса играла женщину, которая шла на все ради того, чтобы защитить свою любовь. И даже смерть Луизы звучала не как уход из жизни тихого и безвинного существа, а как сознательный вызов, брошенный людям, насильно оторвавшим от нее Фердинанда.

Все ли было хорошо в ее Луизе? Едва ли. Она и в самом деле разрушала в чем-то стилистику Шиллера. Какие-то детали оставались небрежными. Порой произношение шиллеровского текста резало слух своей вольностью. И условно-театральный костюм тоже был подобран случайно, без заботы о верности стране и эпохе.

Но то, что Луиза Стрепетовой из «голубой», почти бесплотной жертвы превратилась в женщину, способную даже в предсмертные минуты отстаивать свою любовь, вносило в спектакль героическую ноту. Некоторое несовпадение с шиллеровской эстетикой перекрывалось совпадением с настроениями зала.

Луизу Шиллера жалели. Луизой Стрепетовой восхищались. Ее подвигу хотелось подражать. Из ее стоической верности выводили нравственные уроки.

Исповедническое начало искусства актрисы пробивалось почти в каждой ее роли. Одних это свойство ее таланта магнетически притягивало. Других предубеждало. В Казани победили первые. В Орле, куда Стрепетова вместе с основной труппой Медведева переехала на следующий сезон, соотношение сил изменилось.

На реконструкцию театрального здания Медведев истратил огромную сумму. Те, кто раньше бывал в Орле, просто не узнавали театра, так он изменился и похорошел.

Все было новым: обивка кресел, мебель в фойе, театральный занавес. Декорации антрепренер выписал из Москвы и залил их ярким светом. Когда его упрекали в расточительстве, он отвечал, что хлопоты его и труды служат искусству, а деньги нужны только для того, чтобы кормить семью и «вот эту ораву». Под оравой он подразумевал труппу и говорил о ней ласково и даже горделиво.

Студенческой молодежи в Орле не было. Интеллигенция тоже не походила на казанскую. Орловская публика была другой и, по мнению многих, — прекрасной. Давыдов писал, что «окрестные орловские помещики составляли как бы ее ядро. Они не пропускали ни одного представления, бывали за кулисами.

Многие из них живали за границей, видели лучших европейских артистов. Беседовать с ними было одно наслаждение. Всех артистов Медведев посылал в фойе:

— Ступайте, ступайте! — говорил он. — Послушайте критику, которую нигде не прочтете!..»

Давыдов вполне разделял мнение своего антрепренера.

«…Только здесь, за кулисами, мы и слышали настоящую критику… критика была мягкая, доброжелательная, тонкая».

Нужно ли удивляться, что она не жаловала актрису, так явно не совпадавшую с ее идеалом? Давыдов был объективен, когда писал, что «орловские театралы боготворили Савину. Она постоянно получала цветы, конфеты. Стрепетова, с ее некоторой вульгарностью, не пользовалась большими симпатиями».

Причины этого Давыдов тоже объяснил совсем не двусмысленно. «Один из видных помещиков, проживший чуть не половину жизни в Париже, выразился о Стрепетовой так: „Это деревенский хлеб и притом дурно выпеченный. Мой желудок не сварит…“»

К оценке европеизированного гурмана из домовладельцев сам Давыдов относится сочувственно. Честность заставляет его добавить, что «Стрепетова, не особенно любимая требовательными театралами, пользовалась громадным успехом у более демократической публики». Той, которая шла в театр не за приятным развлечением, а за хлебом насущным. Эта, по мнению Давыдова, нетребовательная и невзыскательная часть публики слышала в творчестве Стрепетовой отзвуки передовой общественной мысли.

В Орле общественные интересы волновали не многих. Большинство было к ним равнодушно, а некоторых они отпугивали.

В городе «общественной жизни почти не было. Здесь жители ценили домашний уют, тепло семейного очага и деревню…

Некоторое оживление в провинциальную жизнь внесли начавшаяся тогда усиленная стройка железных дорог и введение гласного судопроизводства… Но все это не могло изменить старого провинциального быта, устоявшегося с незапамятных времен… По домам играли в картишки, занимались разведением тирольских канареек, по вечерам любители ходили друг к другу слушать их пение… Все жили за ставнями, жили тепло, сытно и уютно…»

Удивительно ли, что любители тирольских канареек и сытного уюта отнеслись к искусству Стрепетовой настороженно?

В конце концов, их трудно винить. Творчество актрисы разрушало патриархальный быт, за который они так цепко держались. Оно угрожало так тщательно охраняемой ими старой системе жизни.

Эти зрители морщились от черного хлеба. Стрепетова не признавала в искусстве ничего другого.

Они искали в театре прибежища от реальных и опасных для них новых жизненных коллизий. Стрепетова в любой своей роли говорила о противоречиях современной жизни. Они больше всего хотели устоявшейся тишины. Стрепетова каждым словом звала к перестройке действительности.

Могли ли они понять друг друга?

К сожалению, и почти все актеры, и сам Медведев в этой непрерывной, хотя и необъявленной еще войне чаще всего принимали сторону орловских законодателей вкусов. Они предпочитали искусство более уравновешенное и выверенное.

Стрепетова «играла… нервами, тратила столько сил, столько физического напряжения, что иногда расходовала себя на втором, на третьем акте и уже совсем разбитая доканчивала пьесу. На другой же день она вновь отдавалась делу с таким же самопожертвованием».

Свидетельство современника было честным. Но едва ли он знал, чего на самом деле стоило самопожертвование актрисе.

Впрочем, самопожертвование или, вернее, жертвенность Стрепетовой была ее естественной потребностью, органичной необходимостью, невозможностью жить иначе. Она отдавала всю себя сцене не потому, что не жалела сил, а потому, что иначе не могла бы существовать. Она боролась с природой и побеждала физическое недомогание яростным творческим темпераментом.

Она не была способна заботиться о своем здоровье, рассчитывать внутренние запасы, сберегать силы на завтра. Она на каждом спектакле опустошала себя и на каждом следующем возвращалась к жизни. Театр беспощадно сжигал ее, но был единственным источником жизненного топлива, целью и смыслом существования, дыханием.

Иногда, после того как кончался спектакль, казалось, что уже навсегда иссякли силы. Обморочное оцепенение отделяло от окружающего непроницаемой пеленой. Бешено учащенный пульс замирал, бился неровно и медленно. Переход к обыденному давался трудно, как выздоровление после тяжелой болезни. Перед ним надо было пройти через острый и обессиливающий кризис.

Но ночью, как всегда после спектакля бессонной, заливало вновь пережитое счастье. Ночью возникал в памяти зрительный зал, и лица, залитые слезами, и нестройные взволнованные благодарные выкрики, и буря аплодисментов, и особая, самая из всего дорогая, длительная тишина в зале.

Что бы ни говорили, но эта тишина действовала на самых отъявленных скептиков. Даже Медведев, вспоминая об игре Стрепетовой, напишет потом, что «…это было что-то ошеломляющее по силе и по впечатлению не только на публику, но и на партнеров… По вспышкам темперамента, по силе чувства и драматическому подъему это была единственная в своем роде актриса».