Все в мире потеряло свое значение, и, только один уцелевший кусочек сознания еще способен был удержать в памяти воспоминание о преступном убийстве, завершившем трагическую историю ее любви.

«Батюшки, убил младенца-то, убил…» — тускло говорила она, автоматически повторяя последнее слово «убил». И казалось, что сейчас, у всех на глазах, убили вместе с ребенком живую душу самой Лизаветы.

Потрясение после спектакля было таким же неожиданным, как исполнение пьесы.

В зале громко рыдали, выкрикивали слова благодарности, чужие люди подходили друг к другу и обнимались. Ощущение события, необычности, значительности случившегося побеждало и привычную сдержанность, и установленные правила вежливости. Толпа людей ринулась за кулисы, где в полубеспамятстве лежала актриса.

Уже тогда, в юности, когда у нее было достаточно сил и еще не надломилось здоровье, она тратила себя на сцене с такой безудержной отдачей, с таким неистовством, что спектакли опустошали ее дотла.

Особое, неподвластное определениям чувство, о котором антрепренер Медведев позднее говорил — «накатило», начиналось обычно с легкой внутренней дрожи, почти озноба. Потом озноб проходил, и вместе с ним уходила способность к анализу своих ощущений. Расплывались очертания рампы, актер из сценического партнера превращался в реального человека, врага или друга, а она сама любила или ненавидела его всем своим существом.

В такие минуты в ней все, до мельчайших частиц сознания, становилось иным, тем самым единственным, что должно было отличать ее Лизавету или ее Катерину. Она не теряла сознания в экстатическом творческом порыве. (Случалось и это, но уже гораздо позднее, на закате ее творческой жизни.) Само сознание перестраивалось так очевидно и так полно, что, казалось, даже тонкая нить не может пройти между тем, что чувствовал ее сценический персонаж и что чувствовала она сама.

Они были неразделимы. Они становились одним и тем же. Они действовали и жили сообща, слитно, в абсолютном внутреннем единстве. И зрительный зал, очень разный, нередко предубежденный, не мог устоять перед силой этого двойного напора могучего чувства.

Трагическая судьба Лизаветы, показанная с неотразимой правдивостью и невиданной верностью жизни, произвела на самарских зрителей ошеломляющее впечатление. Никто из них еще не встречал в искусстве такого точного и сгущенного изображения действительности. Никто не видел такой предельной искренности, такой «нагой простоты» на сцене.

О Стрепетовой заговорили. Впрочем, нет, говорили о ней и раньше. Но после «Горькой судьбины» какие-то дни говорили только о Стрепетовой.

Те, кто видел спектакль, не могли отделаться от его захватывающей силы. Те, кто не был в театре в вечер представления «Горькой судьбины», стремились не пропустить ее. На какое-то время Лизавета Стрепетовой стала главным героем самарской общественной жизни.

В банальных газетных рецензиях проскальзывают ноты истинного восторга. Самарский критик пишет о «чуде, какого давно уже не было на русской сцене». Чудесный дар, самородок, новая звезда на театральном небосклоне — все эти определения щедро следуют за выступлениями девятнадцатилетней актрисы. Но Стрепетова и сама понимает, что перейден какой-то главный рубеж, что найдена дорога к себе самой, что в сумбурной массе разных ролей выделилась самая близкая и самая нужная тема.

Теперь, казалось, и роли, и творчество, и все существование в театре пойдут по определившемуся пути. Не будет ни разброда, ни внутреннего раскола, ни бессмысленной эксплуатации таланта, заявившего о себе с такой бесповоротной очевидностью.

Увы, действительность доказала обратное. Совсем непросто было сохранить верность своему художническому чутью начинающей актрисе, во всем зависящей от воли, выгоды и даже каприза пока всевластной над ней провинциальной антрепризы.

Ни выдающийся успех, ни потрясение от «Горькой судьбины», ни молва, прокатившаяся по всем волжским городам и дошедшая до обеих столиц, — ничто не может оберечь молодую актрису от хищного, потребительского отношения к ее таланту.

Даже Рассказов, театральная культура которого превосходит уровень средних дельцов, меньше всего заботится о развитии индивидуальности актера. Его расчеты и планы подчинены только одному богу — выгоде. А она часто не совпадает, а еще чаще приходит в прямой конфликт с творческими интересами труппы.

Поставив модную в те дни оперетту «Все мы жаждем любви», Рассказов потребовал, чтобы главную роль Леони сыграла наиболее популярная в городе актриса. Публика пришла в восторг от того, что трагическая актриса, так потрясавшая в драматическом репертуаре, теперь выступает в амплуа каскадной примадонны. Кроме того, весна располагает к легкому репертуару, и «Все мы жаждем любви» делает крупные сборы. Обещание антрепренера, что роль тотчас после премьеры перейдет к законной исполнительнице опереточного жанра Ушаковой, остается невыполненным. До самого конца сезона Стрепетова не расстается с опротивевшей ей Леони.

Но и в следующем зимнем сезоне Рассказов продолжает свою линию. Он долго уговаривает Стрепетову сыграть роль «Прекрасной Елены». Актриса не сдается. Тогда антрепренер пускает в ход последнее и бьющее наверняка оружие. Он сообщает, что ему нечем расплачиваться с актерами, и если Стрепетова не привлечет публику «Прекрасной Еленой», труппа останется без жалованья.

Против этого довода Стрепетова возразить не может. Она выходит в «Прекрасной Елене» и действительно собирает аншлаг.

Но стоит уступить один раз, чтобы нажим антрепренера усилился. За «Прекрасной Еленой» возникает Булетта в «Синей Бороде». Отказа актрисы Рассказов не принимает. У него свои интересы, намного более важные, чем судьбы искусства. Сенсационной приманкой этого сезона должны стать выступления актера Ральфа и его жены Немировой-Ральф.

История Ральфа, только что отсидевшего два года за двоеженство и после освобождения соединившего жизнь со своей возлюбленной, окружает их имена полуромантической-полускандальной молвой. Рассказов всячески подогревает ее, справедливо считая, что пряный аромат интимных подробностей будет способствовать и сценическому успеху. Репертуар строится так, чтобы чета Ральф выступала вместе и возможно более часто. Интересы других актеров приносятся в жертву модной паре вместе с интересами искусства.

Как обычно, несправедливость вызывает у Стрепетовой бурю негодования. Она открыто обвиняет Рассказова в лакействе и подлой расчетливости. Не стесняясь свидетелей, актриса при встрече за кулисами выкладывает антрепренеру в лицо все, что она о нем думает. Отношения между ними обостряются до крайности. В отместку Рассказов отбирает у Стрепетовой лучшие ее роли.

Даже Катерину в «Грозе», сыгранную пока не в полную силу, но уже встающую рядом с Лизаветой, антрепренер передает Немировой-Ральф.

Положение юной премьерши становится невыносимым. Несмотря на открытые демонстрации публики в ее защиту, антрепренер не намерен прощать нанесенные ему оскорбления. Разрыв неминуем. Стрепетовой приходится рвать все связи с городом, где впервые так явно раскрылся ее талант.

В это же переломное для нее время она встречается с человеком, которому суждено стать ее первой большой любовью.

Собственно говоря, они познакомились раньше.

Михаил Стрельский служил в Самаре целый сезон. Очень красивый, с обаянием, быть может, чуть-чуть грубоватым, но неотразимым для женщин, он пользовался у них очевидным успехом. В Самару его привела из Москвы очередная запутанная личная история.

Следом за ним приехала его фактическая жена, актриса Малого театра Стрекалова. Законная его жена, певица Водичко, уехала незадолго до того от своего неверного супруга и осталась за границей. Все это, вместе с успехом у местных дам, создало вокруг Стрельского манящую атмосферу загадочности. Ей трудно было сопротивляться.

За Стрепетовой опытный женолюб ухаживал долго и настойчиво. Может быть, он делал это из озорства. Но вполне вероятно, что он и в самом деле увлекся юной актрисой. Ее талант и сам по себе служил притягательной силой. В ее личности, исключавшей и тень банальности, была угловатая, тайная прелесть, неповторимость, которая заменяла, а иногда и превосходила обычную красоту.