К нам приехал режиссер из Германии, Тодд Трулав. Джек, Мэтт и я пришли на показ его фильмов и встречу со зрителями. Джей Ди тоже с нами.
Трулав выступает в переполненном центральном кинотеатре, филиале городского музея. Внутренняя отделка выглядит как-то по-эйзенхауэровски — в стиле шестидесятых, а то и пятидесятых годов. Акустика очень плохая: кирпичные стены отражают звук, как гигантский ревербератор. Для концертов, может, и хорошо, но не для фильмов.
У Трулава покатый лоб и откинутые назад кудрявые волосы, что придает ему обтекаемо-энергичный вид. Одет в водолазку и коричневые твидовые брюки, скорее всего фирмы «Гэп». Производит впечатление человека здорового и довольного собой, своими фильмами, теориями и идеями.
Выступление началось с нескольких хрестоматийных фраз о том, зачем вообще нужно киноискусство. Но потом выяснилось, что больше всего Трулава интересуют смерть, боль, страх и стрессовые ситуации. Исходя из того, что я знаю о немцах и их культуре (а знаю я немного), это типично немецкая черта.
Тодд показывает нам три фильма. Первый — путешествие по Кувейту после войны в Персидском заливе. Второй посвящен мужчинам из племени мали, которые, чтобы завоевать сердце невесты, одеваются как женщины. По крайней мере с нашей точки зрения. И последний фильм — отстраненный, но тяжелый и тревожный.
В комнате сидит толстый мальчик в выходных брюках и голубом свитере с красными полосами на манжетах и горле. Похоже, его нарядили специально. Может, он ждет гостей? Мальчик скорее всего слепой и глухой. Он издает ртом неприятные звуки, как будто портит воздух. Наверное, по-другому не умеет. Он сидит на тахте, покрытой ядовито-желтым покрывалом с голубыми цветочками. Пол выложен плиткой. Красной. В сцене собраны все основные цвета. На полу лежит красный мяч в белый горошек размером чуть меньше футбольного. Мальчик находит его, берет в руки и изо всей силы ударяет им себя по голове. Потом — по лицу, до боли. Ему нравится.
Какое-то время он не двигается, оглушенный. Хотя можно ли сказать «оглушенный», если он и так не слышит? А глаз у него нет вообще, поэтому я и думаю, что он слепой. Оправившись от удара, он выпускает мяч из рук, и тот катится прочь по полу, выложенному красной плиткой.
Чьи-то руки дают мальчику красно-белый радиоприемник. Очень стильный приемник — годов эдак тридцатых. Играет очень простая и ритмичная музыка. Мальчик чувствует музыку и прижимает радио к себе, щупая динамик. Потом пытается ударить себя радиоприемником по голове, совсем как мячом, хоть и не так сильно. Ему хочется, чтобы музыка была внутри головы.
Почему-то я вспоминаю о Мэтте. Мне кажется, музыка для него очень много значит.
После показа все четыре сотни зрителей остаются, чтобы послушать, как Трулав будет отвечать на вопросы. Он говорит о разных состояниях сознания:
— С помощью этих фильмов я пытаюсь вывести сознание на другой уровень. Фильм по своей сути — другое измерение, другое время, зафиксированное и воспроизведенное в нашем измерении.
Джек и Мэтт обмениваются многозначительными взглядами, словно думают так же.
— Я отвергаю нью-эйджевское мышление, — продолжает Трулав. — Я не нью-эйджер. Я думаю, что кристалломаны и им подобные сами себя гипнотизируют и живут в вечном трансе или в бреду. Несмотря на то что в моих фильмах поднимается тема измененных состояний сознания, а ответы на вечные вопросы могут опираться на духовные или апокалиптические источники, я не поддерживаю движение «Нью-эйдж» и не являюсь его членом.
Мэтту, как видно, эта бравада пришлась не по вкусу.
В придачу к «Нью-эйдж» Трулав отвергает и «синема верите», первую ласточку французской новой волны шестидесятых. Немецкий кинематограф семидесятых (Тодд — его представитель) пришел на смену французской новой волне, вот он и защищает свою территорию. Он подробно рассказывает зрителям, почему у него совершенно противоположный подход.
Трулав утверждает, что ищет правду, но не предполагаемую, как в «синема верите» (правда двадцать четыре кадра в секунду?), а искусственно созданную. Такая правда кажется ему более настоящей, чем захват камерой отрывочных сцен внутри ситуации.
— В так называемом «правдивом кино» оператор стремится заснять все бессмысленные и мимолетные объекты: летящую птицу, процессию муравьев, крошечных и ничего не значащих! — увлеченно рассуждает Трулав.
— Немец долбаный, — шепчет Джей Ди. Голландцы вполне обоснованно не любят немцев, потому что во время Второй мировой те сожгли Роттердам, откуда Джей Ди родом.
Наконец директор киноцентра приглашает избранных на ужин. Мы тоже в их числе. В ресторане мы садимся в тускло освещенную кабинку рядом с директором. Играет классическая музыка, вина вдоволь. Джек и Мэтт налегают на вино, не сводя глаз с режиссера, который сидит напротив нас за массивным столом из дерева.
Тодд Трулав только и говорит, что о правде в кинематографе. Но от обсуждения правды как таковой уклоняется: мол, на эту тему можно говорить целую неделю. Главное, что он ярый противник «синема верите». С каждым его выпадом раздражение во взгляде Мэтта растет.
Трулав, похоже, заядлый спорщик. Мэтт тоже.
Джей Ди отказался пойти с нами на ужин, чтобы не повздорить с Трулавом по поводу Второй мировой:
— Я бы спросил: «Где мой велосипед?» — и это было бы ему обиднее всего.
— Что-что? — удивился я.
— Во время войны, когда немцы вторглись в Голландию, они угнали все велосипеды. То есть отобрали велосипед у каждого голландского ребенка, — объяснил Джей Ди.
— «Синема верите» нельзя воспринимать серьезно. С точки зрения всех, кто стремится к правде любого рода, это безответственное обращение с кинематографом, — вещает Трулав менторским тоном. — Меня раздражает, что эту технику почему-то считают способом, ведущим к правде. Потому что на деле она никуда не ведет. Это всего лишь пресное и бесцельное перемещение камеры в беспомощных попытках запечатлеть хоть что-нибудь. Возможностей управления процессом так мало, что «правдивое кино» не в состоянии показать даже свою собственную бессмысленную сущность. Когда я снимаю документальный фильм, то стремлюсь управлять образами, чтобы дойти до истины, которую можно увидеть и передать другому.
По-моему, философия совершенно нью-эйджевская
Неожиданно завязывается спор об Оливере Стоуне.
— Оливер Стоун не снял ни одного хорошего фильма, — заявляет немец.
— А как же «Дж.Ф.К.»? — возражает Мэтт.
— Омерзительный фильм, — отвечает Трулав. — Среднему классу очень свойственно увлекаться теориями преступного заговора Самое большое преступление Оливера Стоуна в том, что он понимает, что делает. Он играет на слабостях аудитории. Все эти страсти по поводу убийства Кеннеди — полная бессмыслица. Между прочим, никто из людей, с которыми я говорил на эту тему, не читал доклад комиссии Уоррена. Самое важное документированное расследование — и они его не читали.
Советую прочитать. Это замечательный образчик литературы. Современная проза, прекрасно построенная и написанная — я просто плакал, читая его, и не успокоился, пока не перевернул последнюю страницу. Восемьсот страниц великолепной прозы. А средний класс все спорит о заговоре — прямо болезнь какая-то. Но на самом деле все это чепуха.
— О чем он говорит? «Дж.Ф.К.» — хороший фильм, — говорит Мэтт Джеку, защищая Оливера Стоуна.
— Я думаю, «Дж.Ф.К.» — хороший фильм, — повторяет Мэтт, но уже Трулаву.
— Нет, вы заблуждаетесь, это совсем не хороший фильм. Поверьте мне, это еще и совершенное искажение фактов, — страстно настаивает Трулав, складывая пальцы перед собой, как будто собирает паззл. — Это спекуляция на паранойе американского среднего класса, на его нездоровом интересе к несуществующим заговорам.
У Мэтта тоже свои, особенные жесты. Когда он анализирует мысли, то словно печатает их на крошечной пишущей машинке прямо у себя под носом. Или пришпиливает маленькие «правды» булавками. Один глаз Мэтта горит от красного вина, а другой — от желания отстоять свою позицию.
