Предшествующая и современная Гумбольдту немецкая эстетика развивалась в известном отрыве от художественной критики. Эстетики излагали по параграфам свои теории, лишь изредка мимоходом вспоминая о художественных произведениях; последние сгановились предметом критического разбора, как правило, избегавшего каких-либо обобщений. Был, правда, достойный прецедент, в котором оба начала слились воедино, — „Лаокоон" Лес- синга. На примере этого древнего памятника Лессинг показывал принципиальное различие между изобразительным искусством и литературой.

Гумбольдт идет по стопам Лессинга. Для анализа он берет современное ему поэтическое произведение. Поэмой Гёте „Герман и Доротея" зачитывалась публика. Подобный успех до этого выпал только на долю „Страданий молодого Вертера" („Фауст" еще не был завершен). Написанная гекзаметром, поэма повествовала о событиях недавнего прошлого — вторжении французских войск в Германию, энтузиазме, с каким была встречена революционная армия, последовавшем разочаровании, бедствиях войны, пробуждающейся у немцев готовности защищать свою родину. На этом историческом фоне развертываются две личных судьбы: девушка-беженка Доротея готова идти служанкой в дом Германа, но влюбленный юноша предлагает ей другое — руку и сердце.

Гегель высоко оценивал это произведение. В лекциях по эстетике он противопоставил поэму Гёте бездумным идиллиям, где речь идет лишь о житейских мелочах. «Гений Гёте должен вызвать наше удивление также и в этом отношении: в поэме „Герман и Доротея" он также концентрируется на изображении подобной области, выхватывает из современной жизни тесно ограниченный частный случай, но вместе с тем — в качестве заднего фона и атмосферы, в которой движутся изображаемые им идиллические характеры и события, — открывает перед нами великие интересы революции и собственного отечества и приводит в связь сам по себе ограниченный сюжет со значительнейшими, огромнейшими мировыми событиями» ^[2].

Следовательно, выбор Гумбольдта был оправдан. Насколько, однако, ему удалось органически слить эстетико-теоретическое начало с литературно-критическим, — вопрос другой. Современники (Гёте, Шиллер, Виланд) считали, что органического единства не получилось. Ценность работы Гумбольдта они видели прежде всего в ее общетеоретической части. Именно она и представлена в нашем издании, и мы сосредоточим внимание читателя именно на ней.

Эстетическая мысль Гумбольдта движется от общего к частному. Сначала дается общее определение искусства, затем рассматривается искусство слова, и далее — тот вид поэзии, к какому относится „Герман и Доротея". Исходный пункт рассуждений — каи- това идея о продуктивной силе воображения как потенции, формирующей весь духовный мир человека. «Искусство — это закономерное умение наделять продуктивностью силу воображения» (с. 168). Но в эстетике, как и вообще в антропологии, Гумбольдт выходит за пределы кантианства, проявляя интерес к природе, понимая неразрывную связь между природой и человеком. Сила воображения действует в рамках, предписанных природой; под природой, поясняет Гумбольдт, надо понимать совокупность всего реального, окружающего нас. В черновом наброске, относящемся к периоду работы над «Эстетическими опытами», мы встречаем такую дефиницию: «Искусство — это устранение природы как действительности и воссоздание ее как продукта силы воображения» ^[3].

«подражании природе» речи быть не может. Даже если рассматривать подражание как деятельное преобразование природы, все равно такая концепция искусства не выдерживает критики, ибо она не подчеркивает специфики той духовной сферы, в которой существует красота и живут художественные произведения. «Природа прекрасна вообще лишь в той степени, в какой ее представляет себе фантазия» (с. 171). Гёте, в свое время посмеиваясь над копиистами природы, рассказывал древний анекдот о том, как слетались птицы клевать искусно нарисованные вишни. По Гумбольдту, в этом нет ничего смешного, ибо он просто отрицает возможность совпадения модели и оригинала: «Произведение художника и произведение природы принадлежат различным сферам, и к ним не приложима одна мера» (с. 171) ^[4].

В теории искусства Гумбольдт показывает себя тонким диалектиком. Он знаком с эстетическими работами Гёте, но вносит в них некоторые поправки. В статье „Простое подражание природе. Манера. Стиль", помимо «простого подражания», Гёте отвергал и так называемую „манеру", понимая под ней выдвижение на передний план субъективных моментов творчества. Гумбольдт считает, что возможна и объективная „манерность", когда художник не видит границ своего вида искусства, не чувствует объективного соотношения между собственным искусством и искусством вообще.

Искусство — это сложная система. Гумбольдт придает значение правильному пониманию ее структуры. В черновом наброске, относящемся к периоду работы над „Эстетическими опытами", мы находим следующую схему. Все виды художественного творчества разделены на две группы: „искусство формы" и „искусство массы" 2. (Гумбольдт оговаривает условность подобного деления, поскольку, строго говоря, специфика любого искусства состоит в художественной форме.) Искусство массы — это архитектура и садовое искусство. Искусство формы возможно либо как „искусство настроения" (музыка, танец, декоративное искусство), либо как „искусство изображения", которое допускает два варианта — непосредственное изображение (пластика, живопись, графика) и изображение с помощью знаков — слышимых (поэзия) и видимых (пантомима).

Итак, в рубрику „изображающие искусства" Гумбольдт включает, помимо живописи, скульптуры и графики, также литературу и театр. Именно для этого вида искусств Гёте указал вершину — „стиль", воплощение общего в особенном. Для Гумбольдта вершина изображающего искусства — достижение идеала. Искусство имеет дело с идеальным двоякого рода. Сама художественная форма идеальна в том смысле, что она противостоит созданиям природы, не является поэтому действительностью. Но есть и другое, более высокое понятие „идеального". Поэт обязан создать нечто, превосходящее действительность, он делает это помимо своей воли, «лишь потому, что, исполняя свое призвание поэта и предоставляя своей фантазии исполнение этого призвания, он изымает природу из ограниченной действительности и переносит ее в страну идей, превращая своих индивидов в идеалы» (с. 172).

У Гёте-теоретика такой постановки вопроса нет. По его мнению, художник начинает с изучения реальных индивидов, приходит к некоему обобщению, а затем пускается в «обратный путь», который приводит его к «подобию индивида», не к изначальной единичности, а к особенному, которое несет в себе выражение всеобщего. Идеал при этом только подразумевается. Гумбольдт возлагает на художника высокую задачу воплощения идеала. Художник достигает цели только тогда, когда «перенес в мир свою сокровенную, свою лучшую природу, превращая мир в существо, которому можно отныне всецело симпатизировать» (с. 180).

В работе „О современной французской трагической сцене" Гумбольдт ставит вопрос еще более четко: «Все искусства, дающие изображение, распадаются на два класса — такие, где сила воображения должна формировать сам предмет, полностью или частично, и такие, которые его непосредственно представляют, привнося в него одновременно идеальное. Последние, полагаю я с уверенностью, должны обладать более высокой степенью совершенства» х.

Надо отметить, что в своих неявных возражениях Гёте Гумбольдт опирался на авторитет Шиллера, который в статье „О наивной и сентименталической поэзии" настаивал на том, что возможны два метода, в которых проявляется поэтический гений. В одном случае добиваются наиболее полного изображения действительности, в другом непосредственно представляют читателю идеал. Определяя первый вариант поэзии как «наивный», второй как «сентиментали- ческий» (sentimentalisch), Шиллер признавал их равноправие. Один и тот же поэт в одном и том же произведении может пользоваться то одним, то другим способом обобщения. Так, в частности, по мнению Шиллера, поступает Гёте в „Страданиях молодого Вер- тера".