Поэтому искусство можно назвать реакцией, отсроченной по преимуществу, потому что между его действием и его исполнением лежит всегда более или менее продолжительный промежуток времени» (Л. Выготский. «Психология искусства»).

Вот в этом промежутке происходят самые поразительные вещи. Меняя и определяя в мире внешнем и сиюминутном немногое, художественный образ постфактум многое меняет в мире прошлого, в конечном счете – перекраивает и переписывает историю.

Э. Гелнер утверждал, что национальное государство создается благодаря двум взаимосвязанным факторам: численности народа, относящегося к данной культуре, и его четкому историко-литературному образу; Шотландия, например, своим существованием в значительной степени обязана сэру Вальтеру Скотту и Роберту Бернсу. Наш «золотой» XIX век при ретроспективном взгляде на него создан прежде всего Пушкиным, Гоголем, Толстым, Чеховым.

«Вся эпоха (не без скрипа, конечно) мало-помалу стала называться пушкинской. Все красавицы, фрейлины, хозяйки салонов, кавалерственные дамы, члены высочайшего двора, министры, аншефы и не-аншефы постепенно начали именоваться пушкинскими современниками… В дворцовых залах, где они танцевали и сплетничали о поэте, висят его портреты и хранятся его книги, а их бедные тени изгнаны оттуда навсегда. Про их великолепные дворцы и особняки говорят: здесь бывал Пушкин, или: здесь не бывал Пушкин. Все остальное никому не интересно» (А. Ахматова. «Слово о Пушкине»).

«Жизнь, действительность не полностью и действительна до того, как она отразится в зеркале искусства, только с ним она, так сказать, получает свою действительность и приобретает устойчивость, стабильность, значимость на длительные сроки. Чем был бы для самосознания многих поколений русских людей 1812 год без “Войны и мира”? И что, например, для нас Семилетняя война 1756—1763 годов, когда русские брали Кенигсберг и Берлин и чуть не поймали в плен разбитого ими Фридриха II? Почти ничего» (А. Твардовский).

Даниил Андреев в «Розе Мира» и вовсе придает многим литературным персонажам онтологический статус, помещая их в Жерам, один из инопространственных и иновременных слоев, окружающих нашу планету. Там, общаясь с создателями в их посмертии, Чичиков, Иван Карамазов, Наташа Ростова продолжают духовное восхождение. «Для человека с раскрывшимся духовным слухом и зрением встреча с тем, кто нам известен и нами любим, как Андрей Болконский, так же достижима и абсолютно реальна, как и встреча с великим человеческим духом, которым был Лев Толстой… Сколь фантастично ни казалось бы все, что я здесь говорю, и сколько бы насмешек ни вызвал уверенный тон этих высказываний, я иду навстречу любым насмешкам, но не могу взять назад ни одной из формулированных здесь мыслей».

Понимание литературы как свидетельства не отменяет ни пророческих, ни общественно значимых ее притязаний. Но это уже не точка зрения социума, а факт индивидуальной психологии. Для поэта (определенного типа, который иногда называют романтическим) все может оставаться в силе: в воображаемом пространстве культуры он судит, пророчествует, парит, глаголом жжет сердца людей, солнце останавливает словом, словом разрушает города. Правда, потом он тоже выходит на улицу, несет стихи в журнал, начинает поиски спонсоров…

Сегодня, может быть, наиболее драматический момент в судьбе «профессорской» литературной парадигмы. Мессиански-пророческий образ поэта всячески осмеивается и дискредитируется.

Однако агрессивным позициям «прогрессорства» и «наплевизма» может быть противопоставлена этика культурного стоицизма. Она – в осознании того, что, как бы ни был бравый новый мир (называемый социализмом, капитализмом или как-то еще) беспощаден или просто равнодушен к слову, изнутри, психологически (причем не только для романтического сознания) ничего не изменилось. Есть автор, возникающая откуда-то изнутри культурная задача, трудности ее воплощения, толстовская «энергия заблуждения», надежда на провиденциального собеседника… Гонорары, тиражи и прочее тоже, конечно, важны, но относятся к иной сфере – литературной социологии.

Граница между тем и другим четко обозначена уже в «Разговоре книгопродавца с поэтом». «А Гомера печатали?» – кричал Мандельштам стихотворцу, жаловавшемуся на трудности публикации.

К тем же 1930-м годам относится точное самонаблюдение Л. Я. Гинзбург, имеющее для творческого сознания универсальный смысл: «Гофман (литературовед В. Гофман. – И. С.) сказал, что напрасно мы, в сущности, кочевряжимся. Что мы всё не можем расстаться с устаревшей шкалой человеческих ценностей, в которой литературная, словесная, вообще гуманитарная культура стояла очень высоко. В иерархическом же сознании современного человека гуманитарная культура имеет свое место, но очень скромное. Следовательно, нам нужно умерить требования к жизни.

Я ответила, что это, вероятно, правильно, но психологически неосуществимо. Человек устроен так, что может удовлетвориться, считая себя мелкой сошкой, безвестно работающей в какой-то самой важной и нужной области, но он никогда не примирится с положением замечательного деятеля в никому не нужном деле. И это делает честь социальному чутью человека».

Когда-то, в начале 1920-х, Е. Замятин боялся, что у русской литературы может быть лишь одно будущее – ее прошлое. Сегодня можно сказать, что опасения не оправдались (в том числе благодаря и самому Замятину). Кровавый XX век оставил замечательный литературный след. Лучшие книги XX века читаются как свидетельство, пророчество, провокация.

«Вишневый сад» стал чеховским завещанием. За восемь месяцев до приближающейся смерти он пошлет пьесу в МХТ, за полгода – будет присутствовать на ее премьере, за месяц, накануне отъезда в Баденвейлер, – появится отдельное издание.

Путь драмы к читателю и зрителю сопровождался привычным разноречием осведомленных и неосведомленных современников.

Чехов – жене, 27 сентября 1903 года: «Пьеса кончена… Написаны все четыре акта. Я уже переписываю. Люди вышли у меня живые, это правда, но какова сама по себе пьеса, не знаю».

Н. Гарин-Михайловский – А. Иванчину-Писареву, 5 октября 1903 года: «Познакомился и полюбил Чехова. Плох он. И догорает, как самый чудный день осени. Нежные, тонкие, едва уловимые тона. Прекрасный день, ласка, покой и дремлет в нем море, горы, и вечным кажется это мгновение с чудным узором дали. А завтра… Он знает свое завтра и рад, и удовлетворен, что кончил свою драму “Сад вишневый”».

Станиславский сразу после чтения, не утерпев, 20 октября пошлет Чехову телеграмму: «Потрясен, не могу опомниться. Нахожусь в небывалом восторге. Считаю пьесу лучшей из всего прекрасного, Вами написанного. Сердечно поздравляю гениального автора. Чувствую, ценю каждое слово». Аналитическое письмо с обоснованием восторгов будет написано через два дня.

Одновременно с пьесой знакомится Горький. 20—21 октября он сообщит К. Пятницкому: «Слушал пьесу Чехова – в чтении она не производит впечатления крупной вещи. Нового – ни слова. Всё – настроения, идеи, – если можно говорить о них – лица, – всё это уже было в его пьесах. Конечно – красиво, и – разумеется – со сцены повеет на публику зеленой тоской. А – о чем тоска – не знаю».

Жесткий отзыв из частного письма словно подхватит В. Короленко, рецензируя сборник «Знания», в котором в августе 1904 года драма была опубликована: «“Вишневый сад” покойного Чехова вызвал уже целую литературу. На этот раз свою тоску он приурочил к старому мотиву – дворянской беспечности и дворянского разорения, и потому впечатление от пьесы значительно слабее, чем от других чеховских драм, не говоря о рассказах… И не странно ли, что теперь, когда целое поколение успело родиться и умереть после катастрофы, разразившейся над тенистыми садами, уютными парками и задумчивыми аллеями, нас вдруг опять приглашают вздыхать о тенях прошлого, когда-то наполнявших это нынешнее запустение… Право, нам нужно экономить наши вздохи».