Беловская историософия и эсхатология подчинены поэтике.

Игра масштабами – еще один любимый авторский прием. Дудкин, оба Аблеуховых в своих снах и видениях создают второе пространство, где они то расширяются до размеров Вселенной, то сжимаются, превращаются в точку, в ноль, в ничто. Прежде чем взорваться в сюжетной реальности романа, бомба взрывается в том же втором пространстве, в сознании героя: «Тьма объяла его, как только что его обнимала; его “я” оказалось лишь черным вместилищем, если только оно не было тесным чуланом, погруженным в абсолютную темноту; и тут, в темноте, в месте сердца, вспыхнула искорка… искорка с бешеной быстротой превратилась в багровый шар: шар – ширился, ширился, ширился; и шар лопнул: лопнуло все…»

То же происходит и с Петербургом. Бесконечность его проспектов то опутывает всю землю, то он оказывается фикцией, точкой на географической карте.

Закону изменения масштабов подчиняется и само время (почти по Эйнштейну). «То есть сутки: понятие – относительное, понятие, – состоящее из многообразия мигов, где миг —

– минимальный отрезок ли времени, или – что-либо там, ну, иное, душевное, определяемое полнотою душевных событий, – не цифрой; если ж цифрой, он – точен, он – две десятых секунды; и – в этом случае неизменен; определяемый полнотою душевных событий он – час, либо – ноль: переживание разрастается в миге, или – отсутствует в миге —

– где миг в повествовании нашем походил на полную чашу событий».

Типографские отступы в романе выделяют какие-то ключевые мотивы, сюжетные и тематические. «Переживание разрастается в миге». Поэтому, охватывая в фабульной части, в сущности, два сереньких осенних денька 1905 года, Белый наталкивает в них всю историю России, всю философию, психологию, литературу.

«Петербург» – внутреннее пространство, топография сознания Белого, от скрытых биографических фобий до символистских прозрений и парений. Единицей, уравнивающей все, оказывается здесь категория временная: ритм.

Напряжение, возникшее на заре нашей новой литературы, между пушкинским «романом в стихах» и гоголевской «поэмой» в прозе, последующие авторы разрешили жесткой специализацией. Проза стала исключительной формой романного повествования (хотя Толстой и пытался начать «Казаков» в стихах). Стих ушел в лирику и поэмы – стилизации старого эпоса («Кому на Руси жить хорошо»).

Белый, уже известный исследователь стиха, как селекционер, пытается скрестить пушкинскую и гоголевскую линии в диковинной стихопрозе.

«Петербург» написан в фактически изобретенной Белым ритмической манере, которую ироничный Набоков спародировал в «Даре» и назвал «капустным гекзаметром».

«В полдень послышался клюнувший ключ, и характерно трахнул замок: это с рынка домой Марианна пришла Николавна; шаг ее тяжкий под тошный шумок макинтоша отнес мимо двери на кухню пудовую сетку с продуктами. Муза Российский прозы, простись навсегда с капустным гекзаметром автора “Москвы”».

Русский гекзаметр, впрочем, создавался на основе шестистопного дактиля. В «Петербурге» перед нами скорее «капустный анапест». Е. Замятин называл «болезнь» Белого «хронический анапестит».

Ритмическая инерция трехсложника ощущается в романе постоянно, превращаясь временами в чистый анапест.

Эти павшие листья – для скольких последние листья:

незнакомец мой стал – синеватая тень.

Набоков в «Даре» тоже наполнял прозаический текст стихотворными фрагментами. Но там они были мотивированы образом центрального героя-поэта и, пусть и записанные в строчку, ритмически противопоставлены основному тексту. Белый, напротив, эту границу размывает и сглаживает: ритмическим раскачиванием, аллитерациями, инверсиями, риторическими фигурами.

В результате восприятие колеблется между «усмотрением» привычных для романа героев и фабульных мотивов и поиском очередной не обозначенной в тексте ритмической паузы. Отсчитывая ритм, приходится забывать о повествовательной функции. В итоге напев, ритмический напор заменяет точность деталей и психологических мотивировок, выражая сознание того самого «не данного в романе – авторского – лица».

«Раскидается холодная свистопляска – по полям, по лесам, по селам, чтоб гудеть, нападать, хохотать, чтобы градом, дождем, гололедицей искусывать лапы и руки – птиц, зверей, подорожного путника, опрокидывать на него полосатые бревна шлахт-баумов, – полосатой верстой из канавы выскакивать на шоссе, надсмехаться оскаленной цифрою, обнаруживать бездомность и бесконечность пути и протягивать мрачные мрежи из реющих мороков…

Север, север родимый!..»

Такие «лирические отступления» (их в романе несколько десятков) – своеобразное словесное камлание, ритмическое шаманство. На их фоне особенно неожиданны своей простотой и безыскусностью краткие вздохи: «Русь, Русь! Видел тебя он, тебя!»

«И так – голос детства! Он бывает не слышен; и он – есть; курлыканье журавлей над петербургскими крышами – нет-нет – и раздастся же! Так голос детства».

«Так тащится человек чрез мировое пространство из вековечных времен в вековечные времена».

«Что ты сделало, время?»

Выстраивая книгу как поэтически-ассоциативное целое, регулярно отправляя героев во второе пространство, демонстрируя разнообразные прозрения и предчувствия, Белый, конечно, не мог обойти проблему «символизма» («Почему я стал символистом и почему я не перестал им быть во всех фазах моего идейного и художественного развития» – заглавие его позднего философско-биографического очерка, 1928).

В одном из «достоевских» диалогов главы шестой Дудкин просвещает Аблеухова-сына: «Не путайте аллегорию с символом: аллегория – это символ, ставший ходячей словесностью…» И подыскивает «символическому» понятийные аналогии: психиатр назовет это обычнейшим термином «псевдогаллюцинация», модернист «назовет ощущение это – ощущением бездны». Сам же Дудкин считает, что «более соответственным термином будет термин иной: пульсация стихийного тела. Вы так именно пережили себя; под влиянием потрясения совершенно реально в вас дрогнуло стихийное тело, на мгновение отделилось, отлипло от тела физического, и вот вы пережили все то, что вы там пережили: затасканные словесные сочетания вроде “бездна – без дна” или “вне… себя” углубились для вас, стали жизненной правдою, символом…» Еще Дудкин добавляет, что «этот род ощущений будет первым вашим переживанием загробным…».

Теорию символа Белый только что излагал в книге «Символизм» (1910). Термин «стихийное тело» попадает в «Петербург» из теософии Р. Штейнера, которой в это время увлечен Белый. Обсуждение этих и других эстетических проблем превращает роман в метароман: принципы построения книги обсуждаются в самой книге.

Выходы из себя, пульсации стихийного тела переживают в «Петербурге» практически все центральные герои, включая Автора. Бездны тут открываются едва ли не на каждой странице (Белый иронизировал над таким восприятием «петербургского модерниста» в статье «Штемпелеванная калоша», но не отказывается от него в «Петербурге»).

«Здесь-то я пришел к убеждению, что окно – не окно; окно – вырез в необъятность» (Дудкин).

«Психика их представлялась им хаосом, из которого всё-то лишь рождались одни сюрпризы; но когда оба соприкасались друг с другом психически, то являли собой подобие двух друг к другу повернутых мрачных отдушин в совершенную бездну; и от бездны к бездне пробегал неприятнейший сквознячок…» (повествователь об отношениях отца и сына).

«Когда усталая голова склонилась неслышно на стол (на сардинницу), то в открытую дверь коридора гляделось бездонное, странное, что Николай Аполлонович постарался откинуть, переходя к текущему делу: к далекому астральному путешествию, или сну (что заметим мы – то же); а открытая дверь продолжала зиять средь текущего, открывая в текущее свою нетекущую глубину: космическую безмерность» (конец шестой главы, главка с симптоматичным заглавием «Страшный суд»).