В качестве фокализатора Безобразов лишен конкретного содержания, но как персонифицированная функция в тексте все же зафиксирован. О нем можно сказать то же, что сказал Поль Валери о господине Тэсте, а именно что Тэст существует, пока стоит вопрос о его существовании.

В тексте главы есть еще один крайне интересный фрагмент, в котором Безобразов играет совершенно особую роль. Течение событий вдруг странным образом «приостанавливается», внутри истории образуется что-то вроде черной дыры, куда «проваливаются» остальные персонажи, «отдаленно, как домик в бутылке, бал шумит в ином измерении» ( Аполлон Безобразов, 68) и неожиданно открывается новая, мистическая реальность, в которой Тереза (у нее есть и русское имя Вера) оборачивается ибсеновскими героинями Сольвейг и Ингрид [651]: «И все пило, пело, дралось и плакало, и полная до края чаша бала кипела и проливалась рвотой, как сердце танцоров, готовое разорваться от усталости, но что-то случилось с Терезой, и вся зала вдруг протрезвела и приумолкла». И далее рассказчик обращается к Терезе:

Затем монологический дискурс рассказчика сменяется диалогом, в котором участвуют несколько голосов: это «голос из музыки» (он же «голос с балкона», помещенный, как и у Ватто, на периферию сценического пространства), голоса Терезы-Веры, Аполлона и «грешников в музыкальном аду». Для Поплавского «принятие музыки есть принятие смерти» ( Неизданное, 98), и нетрудно предположить, что музыка, из которой звучит голос, это трагическая музыка конца. Голос призывает Веру вернуться из хаотической сферы земной жизни, метафорой которой является бал, в сферу смерти и покоя, ассоциируемую с пространством христианского монастыря [652]:

И Вера отвечает:

К призыву «голоса из музыки» присоединяется и рассказчик:

Однако Вера как будто его не слышит:

Рассказчик слишком явно выступает на стороне «голоса из музыки», чтобы не заподозрить его в том, что именно он и является этим голосом. Дискурс нарратора и «голос из музыки» переплетаются настолько тесно, что только прямое указание в тексте на субъекта говорения позволяет формально, но не содержательно отделить одного от другого. «Делегирование» нарратором своего дискурса «голосу из музыки» позволяет ему установить контакт с актором истории. В самом деле, гетеродиегетический нарратор [653], обращаясь к Вере, которая, в отличие от него, является фигурой диегезиса, не может естественным образом претендовать на установление коммуникации с нею; если же он становится гомодиегетическим (диегетическим) нарратором, то, будучи фигурой диегезиса (голосом из музыки), может получать от адресата (Веры) реакцию на обращенную к ней реплику.

Та позиция, которую занимает в данном фрагменте Безобразов, подтверждает его общий двусмысленный нарративный статус. С одной стороны, он, как и Вера, имеет статусактора истории, хотя, в отличие от нее, актором в полной мере не является (см. выше анализ фрагмента, в котором описывается позиция Аполлона во время бала); с другой, он выступает в роли «видящего агента», с точки зрения которого коммуникация между Верой и гомодиегетическим нарратором является чистой фикцией:

Аполлон выступает в роли «фигуры в тексте», самим фактом своей включенности в этот текст обнажающей сугубую его фикциональность. Постмодернистская «сконструированность» фигуры Безобразова, о которой говорилось в главе «„Поэзия — темное дело“», предопределяет ее функцию в романе, которая, в частности, состоит в том, чтобы обнажить искусственность, «выдуманность» истории, ее зависимость от литературных источников:

Итак, структурные особенности главы «Бал», то, как организуется в ней зрительная перспектива и собственно наррация, и то, как происходит декодирование словесных знаков Аполлоном Безобразовым, обладающим неким личным иконическим кодом, позволяют говорить о том, что глава, и в особенности ее второй сегмент, посвященный описанию бала, должны анализироваться с учетом способов организации визуального репрезентативного пространства, присущих произведениям изобразительного искусства. О том, что Поплавского занимали проблемы соотношения визуального и вербального кодов, говорит и эпиграф к главе, и место действия — художественная академия — и непосредственная отсылка в тексте к конкретному полотну — картине Ватто «Паломничество на остров Киферу» [655], ставшей для Поплавского своего рода моделью построения пространства репрезентации, в котором визуальный элемент играет важную роль.

Один из фрагментов главы начинается следующим образом:

Примечательно, что Поплавский транслитерирует французское написание названия острова, как и Георгий Иванов, в 1912 году выпустивший сборник стихов «Отплытье на о. Цитеру» [656]. Миф об острове любви был чрезвычайно распространен в XVII и XVIII веках и послужил источником для многочисленных театральных, литературных (упомяну только «Путешествие на остров любви» Поля Тальмана и «Карту королевства нежности» Мадемуазель де Скюдери, приложенную к роману «Клелия, или Римская история»), музыкальных (например, «Карильона Киферы» Куперена) и живописных произведений; среди последних особое место занимают три картины Ватто: «Остров Кифера» (около 1710 г., Франкфурт, Институт искусств), «Паломничество на остров Киферу» (1717, Париж, Лувр) и «Отплытие на остров Киферу» (1718, Берлин, Шарлоттенбург). Название последней картине было дано по названию эстампа Николя-Анри Тардье и по инерции употреблялось и в отношении второй картины с этим сюжетом, известной сейчас как «Паломничество на остров Киферу». До того, как вышло исследование Майкла Ливи «Истинный сюжет „Отплытия на Киферу“ А. Ватто» [657], считалось, что художник изобразил отплытие паломников на остров Венеры; Ливи же показал, что речь идет об отплытии с острова. Об этом свидетельствуют как присутствие на полотне гермы Венеры, увитой гирляндами роз (значит паломники уже принесли богине свои дары), так и некоторые символические жесты ангелочков-путти, один из которых положил свой колчан со стрелами к подножию статуи, а другой, кружась над ладьей, несет горящий факел, символизирующий огонь любви. Многие современные искусствоведы согласны с этим мнением. Таким образом, модальность картины оказывается совершенно иной, нежели представлялось ранее: меланхолическая процессия паломников покидает остров любви и «галантное празднество» приближается к финалу [658]. Ж. А. Плакс говорит в связи с этим о нарративной прогрессии, особенно очевидной в отношении трех влюбленных пар, изображенных на холме в непосредственной близости от статуи Венеры: «Ватто постоянно напоминает о завершении, отъезде, о том, что желание связано со смертью, — заключает критик, — и делает он это не только для того чтобы выразить некое настроение, но и для того чтобы показать, какой глубокий резонанс создается между мифическим „галантным празднеством“ и тем, что чувствует человек на этом празднестве» [659]. По словам М. Роллан Мишель, персонажей Ватто можно идентифицировать только по той позиции, которую они занимают в шествии, поскольку в остальном они совершенно взаимозаменяемы [660].