Даже в своем так называемом завещании, написанном в 1932 году, Поплавский не отступает от выбранной стратегии: поэт просит собрать все его тетради и спрятать их куда-нибудь. Затем между строк он вписывает: «Уничтожив по своему усмотрению слишком личные записи — это настоящий любимый результат моей жизни» ( Неизданное, 67). Понятно, что лучший способ привлечь внимание читателя к наиболее ценным, по мнению автора, материалам — это попросить их уничтожить. Такие материалы, как правило, и не уничтожаются. Поплавский об этом знает. Во-вторых, работа по селекции материалов поручается опять же читателю, который должен решить, какие записи «слишком личные», а какие нет.

Если расценивать этот текст как настоящее завещание, то Дина Шрайбман и отец поэта, к которым обращается Поплавский, предстают теми реальными читателями, которые находятся вне текста. Я полагаю, однако, что данный текст нужно воспринимать как текст художественный, являющийся симулякром завещания. Завещание, документ, обладающий перформативной силой, написано Поплавским так, как будто он сам не верит в то, что оно будет когда-нибудь прочитано и исполнено. Дина и Юлиан Поплавский выступают в нем в роли персонажей, тех эксплицитныхчитателей, которые фиксируются в тексте в виде обращения к ним эксплицитного автора. В то же время надо отметить, что в завещании подлежащие прочтению дневниковые записи подаются Поплавским как закодированное сообщение, которое необходимо дешифровать, декодировать. В данной перспективе Дина и отец расцениваются поэтом как идеальные реципиенты, способные понимать все авторские стратегии, все коннотации его сообщения. Другими словами, они выполняют функцию читателей имплицитных, которые необязательно идентичны читателям реальным; так, известно, что отец Поплавского, хотя и относился к занятиям сына с симпатией, «совсем не знал его стихов, никогда ни одной строчки не прочел» [186]. Можно сказать, что Поплавский сам создает своего читателя, причем авторские комментарии на полях дневника определяют вектор дешифровки и действуют, таким образом, в рамках текстовой стратегии, направленной на то, чтобы спровоцировать этого «сконструированного» читателя на создание того образа автора дневников, который выгоден этому автору. Иначе говоря, реальный автор Поплавский предлагает имплицитным читателям Дине и Юлиану некую модель чтения, в соответствии с которой реальными читателями Диной и Юлианом должен осуществляться реальный акт чтения текста [187]. Целью данной сложной операции является подмена внетекстовой инстанции реального автора внутритекстовой инстанцией автора имплицитного: Дина и Юлиан должны не думать в процессе чтения о Поплавском как о реальном авторе, а «реконструировать» его, следуя его же собственным указаниям, как некоего идеального отправителя сообщения [188].

Правда, самого реального акта чтения все-таки не происходит, текст остается непрочитанным, поскольку, как я предположил выше, и не мыслился объектом чтения. Таким образом, интенция Поплавского, направленная на то, чтобы создать нужный ему образ автора, блокируется в данном случае из-за нарушения самого процесса коммуникации.

Еще одним элементом данной стратегии является использование Поплавским тех возможностей, которые предоставляют повествовательные инстанции, непосредственно зафиксированные в тексте. Речь идет о тех случаях, когда автор дневника обращается к самому себе, как, например, в записи 1933 года: «Погоди, Ты еще не готов писать. Вечно живу в ожидании какой-то радикальной перемены <…>» ( Неизданное, 111). Автор, который выступает на дискурсивном уровне в роли нарратора, обращает свою речь внутреннему адресату, наррататору, который совпадает здесь с нарратором. В том случае, если дневник составляет основу художественного произведения, как, например, в «Тошноте» Сартра, где анонимные издатели публикуют записи Антуана Рокантена, нарратор дневника выступает в роли эксплицитного автора. Реальный автор — Сартр — противопоставляется, таким образом, как анонимному повествователю романа в целом, так и эксплицитному автору дневников. В случае дневников Поплавского ситуация сложнее: во-первых, нарратор здесь — это сам Поплавский, который не принадлежит в принципе миру художественного вымысла и не является поэтому «фигурой в тексте». Во-вторых, наррататор — это опять же Поплавский, выступающий в роли реального автора, пишущего дневник. Поплавский-нарратор сообщает Поплавскому-реальному автору, что тот еще не готов писать. Подобного рода прием, эксплицирующий внутренний конфликт между различными сторонами авторского «я», ориентирован прежде всего на имплицитного читателя. Вспомним высказывание Поплавского о том, что персонажи его романов суть множественные личности его, среди которых он сам — лишь холодный имперсональный зритель. Так имплицитный читатель подводится к мысли, что автор, будь это автор романов или дневников, не создает вымышленный мир литературы, а лишь реализует в тексте свои многочисленные «я». «Наслаждаюсь равнодушием к литературе», — записывает Поплавский в 1932 году ( Неизданное, 107).

Но кто такой этот имплицитный читатель, к которому неявно обращается Поплавский? Рассчитывал ли он, что когда-нибудь его дневник кто-нибудь прочтет? Если да, то это было бы — тут можно согласиться с Адамовичем — литературным бесстыдством. Но бесстыдства этого у Поплавского, по мнению Адамовича, не было. Возможно, ответ кроется в том, как сам поэт определил главную тему своей жизни; по свидетельству Татищева, «главную, единственную тему своей жизни Поплавский называл „роман с Богом“» [189]. Эта тема доминирует и в романах, и в поэзии, и в дневниках. Все они являются фрагментами той «переписки с Богом», которую Поплавский вел на протяжении своей жизни. Бог и есть тот идеальный реципиент, идеальный имплицитный читатель, который способен воспринимать различные стратегии текста. Те приемы, о которых говорилось выше, направлены как раз на то, чтобы предложить ему те модели прочтения, которые позволят ему удостовериться в искренности автора текста. В терминологии Бердяева, данные приемы, производящие впечатление «правдивой лживости», направлены парадоксальным образом на то, чтобы убедить идеального адресата в абсолютной правдивостиавтора. Особенность этой переписки в том, что она является односторонней; имплицитный читатель не сообщает ни о том, дошло ли до него послание, ни о том, совпал ли в его восприятии образ имплицитного автора с образом автора реального. Поплавский понимал это. В 1932 году он записал, вновь обращаясь к себе:

В пятом номере «Чисел» (1931) была опубликована статья Поплавского «Около живописи»; в ней он попытался сформулировать свое видение того, зачем и как художник рисует картину. В самом начале статьи Поплавский вопрошает: «Что осталось от мертвых миров?» — и отвечает:

В этой цитате отразилась общая установка поэта на противопоставление политической и социальной жизни и художественного творчества. Только творчество обладает бессмертием, в то время как политика и идеология подвержены энтропии. Бессмысленно поэтому принимать активное участие в политической деятельности, однако и полное игнорирование политики было бы ошибкой, тем более в Европе в период между двумя войнами: наиболее комфортной позицией для художника была бы та, которую можно определить как позицию «около политики», «около Истории». Подобная позиция позволяет противостоять тому, что Поплавский называет «политиканским террором эмигрантщины», и в то же время участвовать в общественной жизни, которая есть форма «„частного“ дела, форма дружбы и товарищества между человеком и его знакомыми» (Вокруг «Чисел» (Числа. 1934. № 10) // Неизданное, 299).