Так в Дине, благодаря тому, что ее тело не защищается и что она не была никогда счастлива, эта мука победила совершенно, и здоровая безжалостность жизни и вообще отдельных судеб ей стала ненавистна совершенно. <…> В ней дикий недостаток самосохранения, в котором и я виноват. Ибо тоже никогда не знавши счастья, никогда не веря в него совершенно, ни в жизнь, я считал, что так правильно было жить вместе, из сострадания, столько лет и этим губить друг друга, отрываясь все больше от жизни. Это сладострастие имело вкус дикой грусти, жалости, звездного холода, какого-то дикого бесконечного одиночества. И оно всегда воспринималось как какое-то падение, а идеалом всегда была стоическая святость <…> В Наташе же противоположная крайность. В ней сила растущей жизни, никогда не преданной и не растраченной, дико боится нас и во мне того, что еще есть полумертвое от этого нас( Неизданное, 196).
Но то, что кажется полумертвым, может быть названо и полуживым; тот, кто стремится к просветлению и новой жизни, должен сначала «освежиться в ледяной воде смерти», точно так же, как музыка рождается из смерти каждой отдельной ноты:
Ибо как сломанная и сросшаяся кость на левой ноге моей здоровее не ломавшейся никогда правой, — продолжает Поплавский, — так умершая и воскресшая жизнь глубже, сознательнее и дико ярче любит день, солнце и жизнь, чем никогда не умиравшее, это вечно живучее, как овцы, племя, но в котором жизнь в чистоте своей уже ослабела, ибо растянула как-то искусственно свою чистоту и не захотела освежиться в ледяной воде смерти и временного отпадения, отчаяния. Со мной она будет, может быть, неудачнее, но ей (Наталье. — Д. Т.) всегда будет интересно, ибо я, полуразбитое, полуискалеченное, но уже полувоскресшее к жизни растение, а жизнь после воскресения несравненно прекраснее, ибо это начало, и все оживет во мне, все расцветет, если она поверит, что это начало, только начало, а с ним (со своим прежним возлюбленным Гашкелем. — Д. Т.) она будет в безопасности, но и без исхода, вне музыки, которая возобновляется через [прекращение?] каждой из ее тем, через потерю и распадение мелодии утра ( Неизданное, 196).
В письме к Дине Борис прямо говорит о том, что любовь к Наталье не отменяет его любви к ней, а напротив, делает это чувство еще более глубоким:
…любовь к Наташе вовсе не столкнулась в моем сердце с любовью к тебе, а выросла совершенно параллельно, как прекрасные и неуловимо разные вещи. Я люблю тебя больше, а не меньше прежнего, уже потому, что моя способность любить и сочувствовать сейчас во много раз увеличилась, но любовь моя к Наташе не пугает, не мучает и не раскаивается за мою любовь к тебе, и обе — на всю жизнь [164].
Иными словами, если Дина репрезентирует смерть, а Наталья — жизнь, то обе они ему необходимы одновременно: жизнь не побеждает смерти, но существует как бы параллельно ей, постоянно борясь с ней, но никогда не одерживая окончательной победы. Если рассмотреть ситуацию в «абсурдистской» перспективе, то ее можно описать формулой, которую использует персонаж хармсовского «случая» под названием «Сундук»; этот «человек с тонкой шеей» хочет увидеть борьбу жизни и смерти и для этого забирается в сундук. В тот момент, когда ему начинает казаться, что он уже умер, он вдруг обнаруживает себя на полу в своей комнате, но при этом больше не видит сундука. Резюмируется ситуация следующим образом: «Значит, жизнь победила смерть неизвестным для меня образом» [165]. Двусмысленность фразы соответствует неоднозначности самой ситуации, когда персонаж как бы застревает между жизнью и смертью. В случае Поплавского нужно только заменить глагольное время с прошедшего на «вечное» настоящее: жизнь побеждает смерть.
Характерно, что Поплавский часто использует слова с приставкой «полу»; например, 23 сентября 1935 года, за две недели до смерти, он записывает в дневник:
Три дня отдыха, три дня несчастий — полужизни, полуработы, полусна. <…> Муки, мании преследования — мании величия, планы равнодушия и мести, тотчас забытые, темные медитации, сквозь гвалт и топот дома, при сиротливо открытой двери на по-осеннему тревожно-яркое небо. Черные ужасы с шомажем, а вдали, над домами, ослепительный белый человек облаков манит, повернув голову, лежащий в синеве. Жаркий день, позавчера истерика поминутно то снимаемого, то одеваемого пиджака, и медленный, чуть видный возврат из переутомления к жизни, сквозь недостаток храбрости, величия, торжественности, обреченности ( Неизданное, 118–119).
Запись сделана осенью, в переходное между летом и зимой время — отсюда то снимаемый (жарко), то вновь надеваемый (холодно) пиджак. Тревожно-яркое синее осеннее небо предвещает зиму и смерть, вестником которой предстает ослепительный белый человек. Осень — это подготовка к смерти, как ясно сказано в стихотворении «Осенью горы уже отдыхают…» («Снежный час»):
Осенью горы уже отдыхают,
Желтая хвоя тепла меж камней.
Тихо осенняя птица вздыхает
В чистой лазури уж ей холодней.
Пышно готовится к смерти природа,
В пурпур леса разрядив.
Ты же не хочешь уйти на свободу,
Счастье и страх победив.
Значит, что счастье Тебе не откроется
В мирной и чистой судьбе.
Значит не время еще успокоиться
Нужно вернуться к борьбе.
( Сочинения, 105).
Чтобы «уйти на свободу», а свобода здесь нерасторжимо связывается со смертью, необходимо победить счастье земной любви, счастье летнего дня и — победить страх смерти, страх зимней ночи. Зима — это время оцепенения, бессилия и молчания, но войти в зиму, в «снежный ад» («В зимний день на небе неподвижном…») нужно для того, чтобы преодолеть искус лета-тела. В стихотворении «В зимний день все кажется далеким…» («Снежный час») мечта о лете, вполне естественная в «глухой» зимний день, оборачивается разочарованием — лето измучит своим сверканием, вгонит в скуку своей протяженностью и приведет к экзистенциальной неудаче:
В зимний день все кажется далеким,
Все молчит, все кажется глухим.
Тише так и легче одиноким,
Непонятным, слабым и плохим.
Только тает белое виденье.
О далеком лете грезит тополь.
И сирень стоит как привиденье,
Звездной ночью, над забором теплым.
Грезит сад предутренними снами,
Скоро жить ему, цвести в неволе.
Мчится время, уж весна над нами,
А и так уж в мире много боли.
В душном мраке распустились листья,
Утром нас сверкание измучит.
Это лето будет долго длиться,
До конца утешит и наскучит.
Жаркий день взойдет над неудачей.
Все смолчит под тяжестью судьбы.
Ты еще надеешься и плачешь.
Ты еще не понял синевы.
( Сочинения, 136–137).
«Понять синеву» значит понять, что весна только умножает боль, которой и так уже много в зимнем мире, но весна и дает возможность, испив боль до дна, преобразить ее в радость нового бытия, причащенного смерти. Эта радость не будет радостью телесной, но радостью духовного очищения и телесного преображения. Весной снимается оппозиция яркого и темного, лета и зимы, наслаждения и боли; весной «легко и больно» дышать («Над солнечною музыкой воды…»); весной ангел смерти, парящий в осенней синеве, может показаться ангелом-путешественником, обещающим жизнь, «чистую, как стекло» ( Неизданное, 193):
