Итак, с конструкцией героя, персонажа связано несколько интересных для нас проблем. Подчеркнем — пока мы говорим только о литературной критике, то есть о тех высказываниях, которые имеют отношение к сфере должного и формируют представления о норме. Во-первых, эта конструкция позволяет задать ценностную шкалу, используя знаки и атрибуты литературы и в то же время их ниспровергая: вверху шкалы окажется некая тавтологическая фигура, героический герой, воплощающий в себе символы поколения, живой, реальный, хотя и не вполне заметный; внизу — лишенный души персонаж, робот, марионетка, игрушка в руках равнодушного автора.
Во-вторых, шкала герой/персонаж проецируется на область «внутренних», «субъективных» переживаний и ощущений (открытия «новейшего», «модернистского» романа присваиваются через заимствованную у Достоевского метафору «подполья»), В результате такого наложения из разговора о литературном тексте вытесняются категории поведения, действия, а следовательно, и мотивации, цели, ролевой структуры, конфликта. Речь о персонаже как действующем лице и о литературном тексте как сцене, на которой разворачивается действие, может идти только применительно к нижним уровням шкалы. И в этом случае территория действия помечается как иллюзорная, обманчивая, а чаще всего — мертвая, выжженная; все происходящее здесь неописуемо — обычно потому, что лишено смысла, иными словами — не мотивировано. Это пространство авторской памяти или авторского воображения, и чем большую роль в нем играет вымысел, тем менее живым кажется ландшафт, тем несамостоятельнее, послушнее, бездушнее персонажи — в пределе они превращаются в зеркальных двойников автора: «..Место действия — не тот или иной город, а душа автора, память» (Николай Оцуп о «Вечере у Клэр» Газданова) [454]; «…Сейчас он (Сирин. — И.К.)находится как бы в зеркальной комнате, где даль бесконечна и где бесконечное число раз повторяется все то же лицо» (Георгий Адамович об «Отчаянии») [455]. Только высокий образ героя, «внутреннего человека» способен поглотить безжизненное, бессмысленное, пустое пространство, стереть дистанцию, отделяющую автора от множественных персонажей-двойников. Представления о тексте стягиваются к одной повествовательной инстанции — это одновременно и автор, и нарратор, и действующее лицо (фигура «героя» тут становится настолько влиятельной, что Ходасевич считает необходимым напомнить: «Герой есть Автор минус Поэт: Автор, лишенный своего поэтического, творческого начала» [456]; однако такая сухая формула слишком далека от «живых» экспериментов с поколенческой атрибутикой). Характеристики, при помощи которых выражается неприятие текста как территории действия, — пустота, бессодержательность, бессмысленность — включаются в конструкцию «нового человека» и, будучи персонифицированными, охотно принимаются. Ликвидируя неинтересные вопросы о том, как устроен текст, замещая собой все его атрибуты, «эмигрантский молодой человек» (мы по-прежнему имеем в виду идеальный, декларативный конструкт, не встречающийся, да и не возможный ни в одном конкретном произведении) не знает равных, не сталкивается с «другими», то есть оказывается по ту сторону символических характеристик действия: «…Отказ, обеднение, решимость выдерживать одиночество, выносить пустоту — самое значительное, что приобрело новое поколение» [457]. Таким образом обесцениваются механизмы драматического проигрывания смыслов, значимые для модернистских «внутренних пространств», позволившие впоследствии воспринимать европейскую «эстетическую революцию» межвоенных лет как открытость множеству точек зрения, множеству реальностей и ролей, — в этом смысле, скажем, Питер Бергер говорит о «человеке без свойств» как о «человеке возможности» [458]. Мишель Зераффа описывает эти драматические ресурсы как разрыв и взаимодействие между двумя категориями самости: «ролью» и «существованием», «бытием». «Внутреннее», «психологическое» существование не совпадает с многочисленными «социальными» ролями, в рамках которых личность предъявляет себя другим [459]. При помощи шкалы герой/персонаж эмигрантские критики превращают личностный конфликт в институциональный: литература героя, литература существования противопоставляется той литературе, в которой «отсутствует человек» и разыгрывают роли бездушные персонажи.
«Новейшие», «модернистские» представления о литературном персонаже как о конгломерате различных оптик и соответственно различных ролей игнорируются эмигрантской критикой, но активно осваиваются эмигрантскими литераторами. Впрочем, поскольку в центре нашего внимания остается «персонаж», методологически уместнее будет дальше говорить не о «литературе» в целом, а преимущественно о прозе, о нарративе. Разрыв между «существованием» и «ролью», или, говоря иначе, утрата устойчивой идентичности, невозможность посмотреть на себя глазами другого — в художественной прозе помечается именно как проблема, конфликт. Эта проблема не только конституирует повествование, не только устанавливает сложные отношения между различными нарративными инстанциями, но и отчетливо проговаривается, причем одна и та же риторика явно объединяет книги Яновского, Поплавского, Шаршуна и, что немаловажно для нас, Сирина-Набокова: «Но кто это „я“, Шелехов? <…> Я могу себя убедить, что я — не я! Я — мой отец. <…> Что же ты? Где ты? По чему узнать свое я? Чем ты докажешь себя? Почти ничем» [460]; «Кто я? Не кто, а что. Где мои границы? Их нет, ты же знаешь, в глубоком одиночестве, по ту сторону заемных личин, человек остается не с самим собою, а ни с чем, даже не со всеми. <…> Вслед за исчезновением тысячи женщин и тысячи зрителей исчезаешь и ты сам, два пустых зеркала не могут отличить себя друг от друга… Где ты сейчас?» [461]; «Нырнувши на дно водоема, видя себя, он вопрошает: „Что такое — я? Кто — я?“ <…> Зеркало — разбилось. Небо — разорвано. Долголиков — погиб в хаосе, перестал существовать» [462]; «Ведь меня нет, — есть только тысячи зеркал, которые меня отражают. С каждым новым знакомством растет население призраков, похожих на меня. Они где-то живут, где-то множатся. Меня же нет» [463].
Эмигрантские романисты действительно настойчиво выдают своих героев за «людей без свойств», в то же время материал, которым заполняются эти вроде бы пустые матрицы, современники легко принимают за автобиографический. Полярные модусы письма — «искренность» и «пародия» — провоцируют чтение, ориентированное на поиск портретного, биографического, фактографического сходства. Первые читатели этой литературы без труда распознают намеки, ссылки на общеизвестные факты, иногда — совпадения между фактуальными (публицистическими, дневниковыми) и литературными, фикциональными текстами одного и того же автора. Случается, что игра в собственных персонажей продолжается за пределами литературного произведения: именами своих героев подписывают статьи и Поплавский, и Набоков. Иными словами, тем самым зеркалом, в котором постоянно отражается «пустой», «лишенный свойств» персонаж, становится узнаваемая личность писателя; и поскольку она узнается замкнутым, тесным сообществом, границы «я» при этом вновь оказываются устойчивыми, а идентичность — обретенной.
Подведем некоторые итоги. В прозе самых разных писателей — от Набокова до Поплавского — доминируют, с одной стороны, символы диффузного или негативного самоопределения, с другой — настойчивые знаки авторского присутствия. В то же время критики, включившие эти смыслы в конструкцию «внутреннего героя» или «внутреннего пространства», а позднее и исследователи склонны различать две стратегии обращения с литературным персонажем, или шире — две модели нарративной идентичности. Одна из противостоящих друг другу позиций прочно закрепляется за Набоковым, другая — за условным сообществом парижских «молодых литераторов». Газданов занимает неустойчивое промежуточное положение — иногда противопоставляется Набокову, иногда — апологетам «нового эмигрантского человека», авторам «Чисел». Историки литературы обычно вспоминают при этом героя «Дара», одаренного способностью или, точнее, декларирующего способность вживаться в роль других персонажей; набоковская стратегия определяется, таким образом, через интерес к «другому», соответственно все, что этой стратегии противостоит, будет связываться с «равнодушием к присутствию другого (Другого) в мире» [464]. Нам, однако, не хотелось бы сводить разговор к метафорам идентичности. В конечном счете за подобными метафорами, за постоянными инверсиями значений «я» и «другого» скрывается нарративная инстанция, о которой мы много говорили в предыдущих главах, но пока лишь бегло упоминали в этой, — инстанция реципиента, читателя.
