Таким образом, риторика, при помощи которой структурируется и размечается пространство «эмигрантской литературы», редуцирована до базовых символов, реликтов распавшегося в 1917 году общества. В начале этой главы мы говорили о том, как при помощи метафор жизненного цикла скрепляются рассыпающиеся характеристики времени, поддерживается иллюзия «существования в истории». Точно так же шкала столица/провинция имитирует географическую закрепленность «зарубежного государства» и его литературы. Однако столица и провинция легко меняются местами — мы имеем дело с крайне значимыми, но не слишком устойчивыми ориентирами. Чтобы выяснить, как наши герои предполагали действовать в этом пространстве, как мотивировался, определялся, выстраивался их «путь в литературу», нам потребуется вернуться к категориям приватного и публичного.

Для Шилза и его последователей проблема «приватного» и «публичного» непосредственно связана с проблемой «центра» и «периферии»: баланс между сферой приватного и сферой публичного поддерживается постольку, поскольку существует «центральный», доминирующий язык, задающий рамки публичной жизни; в свою очередь, «периферия может использовать приватность как щит, противодействующий доминантным тенденциям центра» [374]. Обитатели призрачного «зарубежного государства» охотно превращают приватное в сферу, которую непонятно от чего скрывать, а публичное — в сферу, которую непонятно зачем выстраивать. Это смещение выражается в описаниях эмиграции как «одной семьи» и в метафорах «подпольного», «внутреннего» существования, в популярности сообществ, которые помечаются как тайные и в специфическом культе «открытости», «прямоты», «искренности».

Вторжение интимного в сферу публичного трактуется в интересующих нас кругах как конфликт, неизбежный для подлинного литератора, — именно с этих позиций автор «Незамеченного поколения» пишет о стратегии «самого эмигрантского из всех эмигрантских писателей», Бориса Поплавского: «Вместо того чтобы подчиниться требованиям общества и писать так и то, чего ждет и хочет „публика“, единственное, что могло бы дать ему „признание“ и спасти от мучившего его комплекса униженности, — Поплавский пытался правдиво рассказать подлинную историю своей жизни, не скрывая даже самого интимного, в чем не принято признаваться. Он должен был знать, что этим он мог только усилить свою отверженность, так как общество не прощает нарушения своих правил и условностей» [375].

Зинаида Шаховская вспоминает о другом конфликте, тоже имевшем непосредственное отношение к Поплавскому, — о курьезном вторжении сферы публичного в сферу приватного: «Мне помнится один из балов, устроенный в пользу Объединения молодых писателей и поэтов <…>. Почетным гостем на этом вечере был киноактер Инкижимов, прославившийся фильмом „Буря над Азией“. Под утро залы опустели. А в заднем зале, в приятном для него уединении со своей дамой, сидел Инкижимов. Вот туда забрел случайно Поплавский и пригласил даму на танец. Дама вежливо приглашение это отклонила. Поплавский настаивал. Наконец Инкижимов заметил: „Да молодой человек, вы же видите, что дама танцевать не хочет?“ На что Поплавский, размахнувшись, ударил по лицу почетного гостя. И, сразу протрезвев, вернулся в большой зал, где находились главным образом члены Союза, где и рассказал о случившемся. Всей группой начали обсуждать событие. Дело мое было маленькое, я ведь приезжая, но все-таки позволила себе заметить, что поскольку свидетелей происшествия не было <…>, то лучше всего сделать вид, что ничего не случилось. Георгий Иванов как признанный авторитет столичных приличий с этим не согласился и решил, что все члены Союза, мужчины и женщины, должны отправиться сразу же к Инкижимову и принести ему публичное, коллективное извинение. Группа двинулась в соседний зал, куда я не пошла. Через несколько минут оттуда вышла вся литературная братия, страшно возбужденная и возмущенная. <…> Оказалось, что Инкижимов, сидящий со своей дамой на том же месте и продолжавший с ней нежный разговор, услышав коллективное извинение: „Мы чрезвычайно сожалеем о том, что вас оскорбили действием“, — встал и по-русски выругался» [376].

Отсутствие фильтров, барьеров, позволяющих различать приватное и публичное, недоверие и в то же время повышенное внимание к системе правил и условностей, одержимость идеей самовыражения, самовоплощения, вплоть до полного отождествления автора и его текста, — все это, конечно, делает проблематичным существование сколько-нибудь устойчивых критериев оценки литературных произведений. Характерно постоянное ожидание подвоха, обмана, симуляции, постоянная боязнь, что прочитанные слова ничего не означают, ни к чему не отсылают. «Как великолепно он умеет говорить, чтобы сказать… ничего! Потому, что сказать ему — нечего» [377], — восклицает Гиппиус-Крайний, имея в виду Набокова-Сирина. То же опасение выказывает Альфред Бем, размышляя на сей раз об авторах «Чисел»: «…Объединяет их, пожалуй, то, что они хотят своей поэзией больше сказаться, чем сказать» [378]. Гиппиус раздражена тем, что за «сеткой слов» не видит самого автора. Бема, напротив, не устраивает поэзия, которая является «только „отдушиной“ для личных переживаний», он предпочел бы «активный процесс преобразования мира и собственное его постижение». Гиппиус выстраивает и отвергает идеальную модель «абсолютной публичности, Бем демонстрирует фобию абсолютной приватности, но в обоих случаях речь идет о непосредственной угрозе смыслу. Иными словами, именно неустойчивость границ между приватным и публичным придает особую актуальность и особую безысходность противопоставлению „содержания“ и „формы“.

В такой ситуации литература определяется либо как „ремесло“ (версия Ходасевича), либо как „человеческий документ“, фиксация „живой жизни“ (версия Адамовича). Эти определения не только конкурируют, но и дополняют друг друга. Первое привлекает внимание к публичному, конвенциональному модусу литературы, никак не проблематизируя индивидуальные мотивации письма; второе задает механизмы выражения смысла, оставляя незаданными координаты его понимания, считывания (популярной становится метафора „рукописи в бутылке“ — сама возможность прочтения, расшифровки рукописи не подвергается сомнению). Так или иначе и Ходасевич, и Адамович предлагают собственный проект упрощения формы — для реализации первой стратегии от литераторов требуется „классическая ясность“, для реализации второй „форма не важна, важно, что ты выражаешь“. И то и другое предположительно должно привести к появлению или, скорее, проявлению новых „тем“, новых „идей“, новых смыслов. „Молодые литераторы“ поддерживают позиции Ходасевича (группа „Перекресток“), или — возможно, более активно — Адамовича (авторы „Чисел“), или, что тоже случается, и того и другого одновременно. Однако результаты ученичества описываются практически одним и тем же образом: форма кажется предельно простой, „новые темы“ классифицируются либо как „вечные“, либо как „эмигрантские“, а литературный успех, разумеется, остается недостижимым.

Разрабатывая свои программы письма, и Ходасевич, и Адамович, безусловно, опираются на образцы литературного самоопределения, которые могли бы утвердить право на неудачу. Идея поэтического или писательского ремесла непосредственно связана с семантикой вторичности: в постромантическую эпоху апелляция к ремеслу, как правило, подразумевает затрудненность или даже невозможность творчества — подобной стратегии, скажем, следует Элиот в своем проекте „критической поэзии“. Стратегия, намеченная Адамовичем и детально продуманная его сторонниками, „молодыми“ авторами „Чисел“, отсылает к идее непризнанной литературы, литературы, ориентированной не на сиюминутный успех, а на грядущую славу, обладающей не злободневной, а вечной ценностью. Такой тип самоопределения, заданный романтиками и закрепленный „проклятыми поэтами“, обладает характерными атрибутами, удачно совпавшими с особенностями эмигрантской идентичности: весьма кстати оказывается эстетизация одиночества, нищеты, преждевременной гибели, вообще любых символов умирания, увядания, разрушения.