В ДискоболеМирон переносит нас в мир действия, где движение вдруг получило верховную власть, где человек познает опьянение силой, сдерживаемой равновесием. В этом смысле Мирон — основоположник искусства ваяния, как его современник Эсхил — творец драматического действия. И тот и другой исследовали пределы человеческой силы. Если бы скульптор не соблюдал закона равновесия в движении, статуя — как я уже сказал — упала бы, как, быть может, упадет на песок палестры атлет, едва диск вырвется из его рук.
Таким образом, Дискоболдля нас воплощение движения. Но не имеем ли мы перед собой моментальную фотографию? Это иногда доказывали, но, по-моему, ошибочно; если бы дело шло о моментальном снимке, мы бы не уловили движения. Наш взгляд не фотографический объектив. В действительности Дискоболпредставляет для нас синтез последовательных согласованных движений. Дело совершенно не в том, чтобы запечатлеть на чувствительной пластинке человека, бросающего предмет, как на фотографии, будто бы фиксирующей ход шествия, а на самом деле показывающей нам неподвижных людей с ногой, повисшей в воздухе. Движение живого существа не может быть закреплено в статуе — созданной из материи, неподвижной по своей природе — иначе, чем посредством сочетания моментов, следующих друг за другом во времени.
Господин движения одновременно и господин времени.
Поставленные на обе ноги архаические Аполлоны стояли, так сказать, вне времени: они могли простоять так вечность. Дискоболявляется, если можно так выразиться, воплощением мгновенного движения. Дело в том, что все плоскости бронзовой статуи, опирающиеся одна о другую, взяты каждая в разные мгновения того действия, в которое вовлечены они все. Так увидел ее глаз Мирона, так видел ее и глаз зрителя античного стадиона. Реализм Мирона — классицизм уже в том смысле, что скульптор воплощает в произведении искусства существующую реальность. Назначение этой статуи состоит не только в том, чтобы выразить мгновение, но и в передаче возможностей человека и, если можно так сказать, его становление.
Уже на уровне Дискоболамы можем установить, что реализм ваятеля, основанный на точном знании строения скелета и игры мускулов, не является простой копией действительности. Объект изображения, прежде чем быть воспроизведенным, должен быть сначала обдуман творцом.
Кроме того, поскольку внешняя форма статуй упрощена, стилизована, согласно правилам, отличным от тех, которые управляют реальностью, мы подготовлены уже к тому, что она готова подчиниться классическому канону(правилу).
* * *
Реализм в скульптуре — это, собственно говоря, знание тела, которое скульптор хочет изобразить как объективную реальность. Греческая скульптура тянется к этому знанию и уже обладает им в течение всего VI века до н. э. Характеризующие ее в эту эпоху недостатки в изображении мускулатуры редко ощущаются нами как таковые, но, скорее, как упрощения. Любовь скульптора к человеческому существу и его любовь к правде наполняют его творения силой, искупающей все его недочеты.
Уточним, что знание, которого ищет скульптор, очень редко является поиском особенностей отдельного лица; лишь в исключительных случаях он ставит своей целью портретное изображение.
В этом страстном реализме, в этом преимущественно типическом и социальном, а не индивидуальном образце пустила крепкие корни скульптура VI века до н. э. и особенно его второй половины: классицизм питался архаическим реализмом, как соком, дающим ему могучую силу жизни.
Но как только знание реального человека стало достоянием скульптора — особенно знание мускулатуры и ее основы — скелета, как и несколько более запоздалое значение одежды, подчеркивающей формы тела, этот наконец объективно познанный человек — представленный гражданам в виде бога, или богини, или в виде атлета — может быть изменен, но не «идеализирован», как выражаются довольно туманно, а преображен или, если можно так выразиться, исправлен, с тем чтобы дать общине граждан образец, который мог бы в качестве действительной силы вооружить ее нужными добродетелями. Как только скульптор постиг, что он может и должен выбрать в той объективной реальности, которую он наблюдает, он на пути классицизма, он уже классик.
Словом, художник выбирает черты, формы и позы, которые ему надлежит потом сочетать в целое. Этот выбор, опирающийся на подлинный реализм, уже есть классицизм. Но какое мерило руководит этим выбором? Вне всякого сомнения — красота. Однако ответ этот слишком неопределенен и очень недостаточен. В этой связи говорилось о некоем правиле золотого сечения,с которым сообразовывался художник. Это золотое сечение будто бы является объективным законом природы, сказываясь одинаково как в величине и формах древесных листьев, так и в пропорциях человеческого тела, поскольку человек также составляет часть природы. Эта мысль не лишена интереса: она могла бы объяснить, говорят, заодно с греческим классицизмом и китайский, возникший на 2500 лет ранее греческого, не говоря уже о других. Должен признаться все же, что я убежденный противник этого олицетворения природы, будто бы устанавливающего объективный закон наиболее гармоничных пропорций человека, закон, будто бы найденный классицизмом; это мне кажется плодом пылкого воображения, отдающего тем не менее крайним мистицизмом. Если говорят о человеке, что он обладает пропорциями, установленными для него природой, он гармоничен, он классически красив.
Не правильнее ли выводить этот закон из потребностей общества (и вкусов, отвечающих этим потребностям)? Не будем ли мы более точными и верными природе вещей, относящихся к Греции, если покажем, что в классическую эпоху красота неотделима от повседневной борьбы, которую народ ведет за свою жизнь и за ее высшие блага? Такая борьба нуждается в людях твердых и мужественных. Иначе говоря, греческий художник выбирает между тем, что в обществе обречено уже на распад, и тем, что должно в нем жить; он выбирает то, в чем чувствуется развитие жизни. Его реализм конструктивен. Классицизм не что иное, как закон искусства, которое хочет жить в живом обществе. Энергия человеческая и в то же время божественная проявляется во всех этих мускулистых телах, хорошо приспособленных к призывающему их действию. Мужество проявляется в невозмутимости лица. Эта невозмутимость, в которой так часто хотели видеть технический недочет, есть признак достигнутого господства над своими личными страстями, признак душевной силы, совершенной ясности духа, какою некогда обладали боги. Классическая невозмутимость лица соответствует, правда по-иному, и архаической улыбке. Эта улыбка выражала наивную радость живого существа. В эпоху, еще отягченную борьбой и чрезвычайно воинственную, невозмутимость означает власть, обретенную волей над страстями, и как бы посвящение себя человеком одной лишь гражданской общине.
Эта новая эпоха и более гуманна; она уже не полностью проникнута божественным: она не столько представляет богов в человеческом облике; сколько человека, возвеличенного ею до уровня богов. Нет классической статуи, в которой человек не дышал бы благородной гордостью, сознанием исполненного им своего человеческого или божественного назначения.
Греческий классицизм, выросший из реализма, отныне тесно связан с гуманизмом. Он служит выражением восходящего класса, того, который выиграл персидские войны благодаря своей доблести, — выражением класса, только что ставшего обладателем тех преимуществ, которые явились следствием его доблести.
Классицизм есть завершение борьбы, но он и готов к борьбе. Ни в коем случае не надо, чтобы сила, одушевляющая классические статуи, проявлялась в широких жестах. Их сила непоколебима, она в состоянии покоя. Сила, которая бы «жестикулировала», была бы ограничена одним действием, обусловленным ее жестом. Сила классических статуй безгранична, она — хранилище силы, озеро ясности духа, которое — мы знаем это — обратится в бурлящий поток, если того потребуют обстоятельства. Вот это и показывают нам, например, статуи Парфенона, изваянные Фидием, вернее — их обломки.
