Такой способ снимать кино, образы этах лент можно было бы осудить как мелкотемье. Конечно, если сравнивать с грандиозными техническими эффектами сфотографированного театра или экранизированного романа, — задушевные и чуть насмешливые рассказы Махмалбафа и Кьяростами кажутся обращенными к публике более узкой. И все-таки при этом наше внимание задерживают эмоциональность, сила видения, точность, трезвость содержания. Нарастание ритма в «Велосипедисте», залитый светом кадр в «Через оливы», кислая усмешка — все это совсем не эстетские, оторванные от действительности изыски. Иранское общество еще только выбирается из долгой эпохи политического гнета, цензуры, но возможности у него многообещающи. Его неотложные нужды вовсе не те, какими они представляются геополитикам — последователям школы Хантингтона. Разумеется, первым делом ему надо снова залатать прорехи в разодравшейся ткани своего старого гуманизма, больше связанного с древними традициями ислама, чем с предвыборными программами кандидатов. Легкость интонации, забавные шутки, скептицизм Аббаса Кьяростами — тут нет никаких политических предубеждений. Это, скорее, та склонность критически отнестись к самим себе, та насмешливость, какие бывают свойственны людям, прожившим жизнь в сомнениях, — от чеха Кафки и до палестинца Эмиля Хабиби. Наследники опыта прошлых лет, впитавшие всю культуру западного кино, от Чаплина до Годара или Кассаветеса, Мохсен Махмалбаф и Аббас Кьяростами изобретают свободу, легкость, которые могут послужить образцом для всего мира.

о которых так хорошо говорил Ролан Барт, эти безликие залы, где можно удобно развалиться в кресле, ощутив зернистый бархат обивки, твердое дерево подлокотников, куда приходят поспать или помечтать, а иногда и совершить акт эротического самоудовлетворения, задравши ноги на спинку кресла предыдущего ряда. Темнота кинозала умеет быть прибежищем от городской жизни, и мерцающий световой конус, выходящий из крохотной дырочки над головами зрителей, отбрасывает на экран изобилие света, увлекающее нас и дарующее нам утешение. Это что-то вроде безмолвного соглашения — собраться здесь вместе с людьми, которых знать не знаешь и никогда больше не увидишь, — разве что когда сеанс только что окончен и вы в толкотне пробираетесь к узенькой двери на выход, за которой уже ослепительная, ошеломляющая своей суетой улица. Для Барта кино было однозначным антиподом телевидению — одно доступное, безымянное, вбирающее в себя одиночества и чаяния, другое — предназначенное для рамок (для него ненавистных, недоступных) Семьи (с заглавной буквы слово написал он сам) — в своей бесцветной пошлости сливающееся с предметами кухонной утвари и комнатной мебелью.

Что до меня, в те поры, когда я открыл для себя кино — то есть кинотеатры, я и не знал, что такое телевидение. Оно существовало, но у нас его не было. Отец считал, что это слишком дорого. Он не очень интересовался всем тем, что называется медиа. Информацию он черпал из английских газет, которые покупал раз в неделю («Дэйли телеграф», «Нью стейтсмен») и каждый вечер слушая выпуск новостей по радио (всегда Би-би-си). Позже мне в жизни нередко приходилось оказываться в достаточно шатком положении, чтобы я угодил в ловушку «заболеть» телевизором. Не было ни средств, ни возможностей, да и желания тоже не было. Помню, как, всматриваясь в экран телевизора (в те годы еще черно-белого) у друзей или во время бэбиситтинга, я нестерпимо скучал, глядя футбольные матчи или нескончаемые вестерны с актером Клинтом Уолкером.

Когда я, шестнадцати- или семнадцатилетним, начал захаживать в кинотеатры, я вошел в жизненный цикл, доставивший мне большое удовольствие и обогативший меня эмоционально. Это было в Ницце, которая в ту пору славилась тем, что имеет пятьдесят кинотеатров. Их тут хватало на любой вкус, за любую цену, в любом квартале. Бывало, я ходил в кино два или три раза в день. Мне возразят, что для этого надо было иметь средства. То была другая эпоха. Некоторые кинозалы (о них речь впереди) походили на настоящие театры, там показывали только что выпущенные фильмы, голливудские, производства «Синемаскоп» и «Истменколор», и привлекали самых состоятельных зрителей этого города, приходивших в праздничных костюмах, как в театр. При этом первые шесть рядов на утренние сеансы обычно распродавались по смехотворно низкой цене. Вот там я и посмотрел множество пеплумов, свежие вестерны, «Унесенных ветром», «Хлеб, любовь и фантазию», «Дьяволиц». Любители кино без гроша в кармане шумно высказывали все, что они думают о маленьких кинотеатрах квартала. У каждого зала была своя публика: цыгане — их в ту пору было очень много в Ницце — ходили в «Политеаму», или в кино «Дю Пен», или «Де ла Тур», что в Старом городе. Там показывали фильмы, пользовавшиеся успехом у народа, про Мациста, военные (Оди Мерфи), а в зале творилось черт знает что. Световой конус, о котором говорит Барт, чаще всего пересекал сигаретный дым, подымавшийся с первых рядов и почти заслонявший экран. Мне случалось смотреть целые эпизоды из некоторых фильмов сквозь этот клубящийся дым, придававший изображению фантасмагорический, даже дьявольский характер. Вспыхивали потасовки, сеанс прерывался, снова зажигался свет — это заявлялась полиция. В «Синеаке» — кинотеатре, куда захаживал Жиль Жакоб, — можно было за символическую цену посмотреть фильмы, уже с успехом прошедшие до этого. Там я в первый раз увидел Орсона Уэллса в «Печати зла» (1958), еще перед тем, как посмотреть в киноклубе его шедевры — «Великолепных Амберсонов», «Гражданина Кейна», «Процесс». Но там же шла и вся серия фильмов про Лемми Кошена — за исключением «Альфавилля», его последнего приключения, снятого Жан-Люком Годаром. И куда же деться от кино французского: «Убийца живет в доме 21» Клузо, «Набережная туманов» Марселя Карне, «Пепе Ле Моко» Жюльена Дювивье…

Были и кинотеатры, специализировавшиеся на чем-либо: «Эдуард VII» показывал исключительно фильмы ужасов, потом, когда на них схлынула мода, — фильмы, называвшиеся «эротическими». Кинозал «Барла» — фильмы, в которых потрясали мускулами, преимущественно итальянские — кроме уже упомянутого Мациста («Мацист против чудовищ»), был еще и Геракл («Геракл разбушевался»). В «Мондьяль» (там был большой зал и низкие цены) в системе нон-стоп показывали фильмы великих американцев — Джона Форда, Хьюстона, Элиа Казана, Пекинпа, Олдрича, Кьюкора, Капры, Миннелли, Хичкока. В «Ле Маньяне», располагавшемся уже почти за чертой города, можно было увидеть старые фильмы, имевшие коммерческий успех два или три года назад и сейчас уже напрочь забытые, тем, кто не успел их тогда посмотреть. Но я чаще всего заходил в кинотеатр «Святой Маврикий», забравшийся на высокие городские холмы, — ведь там раз в неделю собирался

Там я и посмотрел большинство классических фильмов. В те годы киноклуб был настоящей общественной организацией. Это был храм кинематографического искусства, а прихожанами были синефилы с самой широкой кинокультурой, выходцы из самых разных социальных слоев. Тут можно было встретить таких адвокатов, как Левами, преподавателей лицеев уровня Веффеля или Сальветти, они как раз составляли ядро клуба; люди зачастую непримиримые, полемически настроенные, они самоотверженно служили делу образования юношества, которое однажды сможет прийти им на смену и продолжить их борьбу. Адепты рекрутировались главным образом из лицеев и коллежей — было много и уже закончивших, на пороге университета. Стояла задача внушить этим молодым людям, что кино не просто зрелище, что фильмы создаются не актерами, а теми, кто владеет техническими возможностями камеры, кто стоит за спиной артистов. Открытие этих базовых принципов оказывало поистине опьяняющее действие и совпадало с моментом, когда студенты знакомились с критикой и основами эстетики, то есть с категориями философскими. В обиход входили новые слова: сценарий, раскадровка, планы, эпизоды, иногда план-эпизоды. Движения камеры, съемка с высоты, трэвеллинг. Комбинированные съемки, спецэффекты, наплывы. Глубина кадра. Потом пришли и имена, необходимые в любой культуре. Имена великих режиссеров — французских и заграничных. Имена техработников, кинооператора, ассистента. Киношколы и их история. И конечно, критика: журналы о кино, их главные редакторы, основная тенденция того или иного печатного органа. Авторы «Позитиф», «Синема 60», «Кайе дю синема» — самые взыскательные, самые радикальные. Были такие фанатичные приверженцы, что со временем, насмотревшись кино, начитавшись критиков или просто поварившись в этой узкой прослойке, обретали с годами память энциклопедическую. Стоило спросить их о любом фильме любой эпохи (правда, за исключением уж совсем откровенного барахла) — и они могли назвать имена всех, кто принимал участие в его создании, определить его место в хронологической или тематической фильмографии и наизусть шпарили биографии режиссера и актеров. Как во всех культурах замкнутой среды, эти познания не имели других целей, кроме подпитывания того пламени, что горело у них внутри. Посвященные объединялись на собраниях на основе таких имен и таких ссылок. Язык их общения подчас становился столь герметичным, что они вполне могли бы заменять имена режиссеров и названия фильмов обычными номерами. В те времена (мне было около двадцати лет) я чувствовал, что прикоснулся и даже одной ногой вступил в мир абсолютно чужой, самодостаточный и построенный с безупречной логикой. Только мои слабая память и понятная леность или, быть может, иные интересы помешали мне войти в этот ареопаг глубже. Но, как и в любых других человеческих объединениях, я и тут мало-помалу улавливал колебания, образы мышления, исключения, соперничества. Ядро группировки состояло из основателей, людей уже в годах, для которых все кино вращалось вокруг нескольких великих имен — Клера, Карне, Ренуара, Дювивье, итальянцев — Росселини, Феллини, Латтуады, немцев — Пабста, Ланга, Офюльса, американцев — Джона Форда, Делмера Дэйвса, Элиа Казана, Орсона Уэллса, русских — Эйзенштейна, Донского, Вертова. Их аналитический разбор был классичен, корректен, всегда технически грамотен. Все определялось известным понятием о хорошем вкусе. Полагаю, что обнаружил именно такой подход в «Истории мирового кино» Жоржа Садуля. Я сам видел, как постепенно откалывалась группка диссидентов. Это были люди помоложе, посмелее, иногда склонные к крайностям, благотворительность для них не значила ничего — они предпочитали ей энтузиазм борьбы. Их влекло эстетство особого рода. Кино классическому, тяжеловесно осаждавшему темы гуманизма, они предпочитали кино интеллектуальное, смеющее быть пристрастным и субъективным, рассчитывающее на «возможность интерпретации». Наряду с великими экспериментальными фильмами синема-верите, такими, как «Взлетная полоса» Маркера, «Человеческая пирамида» Руша или «Знак льва» Ромера, они вполне могли любить и массовое кино, восторгаясь «Франкенштейном» Джеймса Уэйла из-за того, как сыграли в этом фильме Борис Карлофф и Мэй Кларк, или громогласно превознося фильмы про вампиров из любви к актрисе Барбаре Стил (незабываемой в «Маске демонов» Марио Бава). Тогда еще не было в ходу словечка андеграунд,еще не придумали и другого — индэ. [9]Однако мне представляется, что тут уже угадываются первые шаги этих движений. Это были времена иллюзорной легкости жизни. Вернуться из киноклуба впятером или вшестером в салоне роскошной «американки», в четыре утра прокатиться прямо по кромке морской волны и провести остаток ночи в «Стори-вилле» — это вселяло уверенность в принадлежности к когорте немногих счастливцев, к элите, а может быть, к золотой молодежи.