Социальная среда, в которой развертывается сюжет «Женихов», несомненно предопределила характер отбора музыкального материала, пошедшего, главным образом, по линии бытовых мещанских тем и русифицированного фокстрота. И когда композитор работает над опереттой «Ножи», являющейся переделкой сюжета «Счастливых колец», известного по одноименному фильму, то здесь, имея дело с иной социальной природой персонажей, он получает возможность широко развернуть и бодрую тему молодежной песни, и сегодняшнюю по характеру своему лирическую мелодию. Но поиски собственного опереточного стиля у Дунаевского пока еще не привели к нужным результатам. Уже в следующей своей работе «Полярные страсти» композитор продолжает традиции обычной венской оперетты новой формации. В той же степени, как неприемлем приспособленческий сюжет ее, так же чужда по характеру и музыка Дунаевского. Она повторяет зады современной западной продукции как структурно, так и по мелодической направленности. И лирическая, и «каскадная» линии этой оперетты являются подражательными, так что внешняя видимость советского сюжета обращается в оперетте в прямое приспособленчество.
Крайне существенно, что И. О. Дунаевский обращался в своем творчестве к оперетте в те годы, когда проблемы этого жанра еще не могли быть поставлены во всем объеме. Оперетта в те годы рассматривалась, преимущественно, как «омузыкаленная сатира». Но, работая в области кинематографии, Дунаевский показал себя с новой стороны, как композитор, тяготеющий к лирико-песенному началу. Именно эта сторона, столь типичная для творчества Дунаевского, крайне существенна для определения возможных перспектив его последующей работы в опереточном жанре. Знакомство с музыкой Дунаевского в кино убеждает в том, что «малоформистские» тенденции, устанавливающиеся в его ранних опереточных работах, являются результатом не «профиля» композитора, а той практической ситуации, в которой создавались эти опереточные опыты.
Не случайно в кинематографии Дунаевский создал более значительные произведения. Это объясняется, с одной стороны, тем, что работа в кино началась для Дунаевского в самые последние годы, т. е. в процессе все продолжающегося формирования его творческого лица, а с другой стороны, в кинематографии композитору пришлось иметь дело с неизмеримо более высокой драматургией, и, наконец, навыки малой формы оказались в кино более пригодными. Но, присматриваясь к тенденциям, заложенным в «Женихах», «Ножах» и отчасти в «Миллионе терзаний», можно предвидеть, что Дунаевский как автор лирико-бытовой оперетты сможет создать в будущем немало талантливых и значительных произведений.
Иную творческую направленность приняли оперетты Николая Михайловича Стрельникова.
Н. М. Стрельников (род. в 1888 году) получил музыкальное образование в Петербурге под руководством профессоров Степанова, Лядова и Житомирского и за границей под руководством Шалька (Вена) и Новэнка (Брюссель). Он обращается к композиции уже с 1906 г., сочиняя ряд хоровых и романсных произведений и камерных пьес. До последнего времени Стрельников не чуждается и фортепьянной литературы.
Но основная его деятельность протекает в театре, в котором он дебютирует в 1919 г. (театр политотдела 7 армии). С 1922 г. по настоящее время Стрельников работает в качестве заведующего музыкальной частью ленинградского Театра юных зрителей. Здесь он является на протяжении всех лет основным композитором, и нет почти ни одного спектакля ТЮЗа, в котором не было бы музыки Стрельникова.
Уже в 1924 г., при постановке пьесы Карла Витфогеля «Кто самый глупый» в ленинградском Народном доме критика отмечала как наиболее яркое явление музыку Стрельникова, «приближающую весь спектакль к оперетте. Но этот опыт обращения к опереточному жанру носил все же случайный характер, так как не давал возможности Стрельникову развернуть большое музыкальное полотно.
В 1926 г. при переделке оперетты Легара «Желтая кофта» композитор привлекается ленинградским Малым оперным театром для написания почти половины клавира в виду изменений, вызываемых композицией спектакля. Участие в постановке «Желтой кофты» и предопределяет дальнейшее широкое обращение Стрельникова к опереточному жанру.
В 1927 г. появляется его первая оперетта «Черный амулет» по либретто В. Раппапорта и Е. Руссат, после чего следуют одно за другим ряд новых произведений: «Луна-Парк» — либретто В. Ардова (1925 г.), «Холопка» — либретто В. Раппапорта (1929 г.), «Чайхана в горах» — либретто А. Глобы и В. Масса (1930 г.), «Завтра утром» — либретто Е. Руссат по драме А. Киарелли (1932 г., сценически не осуществлена) и «Сердце поэта» — либретто А. Ивановского и М. Кузмина (1934 г.).
В своем опереточном творчестве Стрельников отталкивается от стилевых особенностей новейшей венской оперетты, тяготеющей, как известно, к привнесению в жанр развернутых драматических положений и обостренных сценических конфликтов. Эта особенность характеризует творчество Э. Кальмана, проходя красной нитью по всем основным его произведениям. Мы уже видели, что в западной оперетте показ драматически приподнятых человеческих чувств, страстей и страданий не придает, однако, персонажам подлинно человеческих черт. Рисуемые Кальманом чувства не выходят за пределы элементарной любовной темы и не способствуют созданию живого, в социальной конкретности взятого, образа. Несмотря на известную разнородность драматических конфликтов, нельзя найти разницы между артисткой Сильвой и графиней Марицей, — настолько единым и раз навсегда установленным приемом обрисованы эти несхожие по существу «героические» персонажи оперетты. Направленная как будто бы в сторону ухода от традиции масок, типичных почти для всех этапов западной оперетты, новая «мелодраматическая» струя, привнесенная в жанр, не привела к возможности показа в оперетте живых человеческих образов, разрешенных едино в драматургическом и музыкальном планах. Но, вместе с тем, следует признать, что внесение в жанр драматических положений само по себе не порочно, как дающее возможность расширения рамок жанра в сторону лирико-бытовой и лирико-романтической оперетты.
С этой точки зрения творческая линия Стрельникова не может вызывать никаких возражений. В равной степени важным является и то, что композитор последовательно проводит ставку на оперетту как большую музыкальную форму, приближающуюся подчас к оперной. Последовательное проведение лейтмотивов, изобретательно разрабатываемых по мере развития сюжетных положений, позволяющих эмоционально насыщать каждый сдвиг в обрисовке персонажа и играющих существеннейшую роль в кульминационные моменты, совпадающие обычно с финалами актов, — вот что является наиболее характерным для всех оперетт Стрельникова. Он стремится к развернутым ансамблям, многоголосным хорам, не чуждается и использования сложной, музыкально-выгодной формы, как квинтеты и секстеты, в которых он достигает большого мастерства. Его оперетта прежде всего музыкально-сценическое произведение, построенное отнюдь не по принципу конструктивно-нейтрального содружества текста и музыки. Музыка Стрельникова в первую очередь сценически организована. На ее долю выпадает представительство в спектакле во всех случаях экспозиции персонажа, наличия драматической коллизии, психологического или сюжетного поворота, и, наконец, она бесспорно доминирует в моменты наивысшей действенной кульминации. Как определял сам композитор, характеризуя свою работу над «Холопкой», он стремился к созданию оперетты законченно большой формы, и в эту именно сторону направлены у него «и ширина напряженных лейтмотивов центральных героев, и патетичность их кантилены, и наличие сложных хоров и в оперном духе разработанных финалов, развертывающих сюжет по линии постепенного нарастания драматической энергетики, и гармонический язык целого, и полифоничность его фактуры, а главное — музыкальное проведение коллизий двух стихий, из борьбы которых соткана звучащая ткань целого». [283]
Вместе с тем оперетты Стрельникова характерны яркостью мелодики, остротой танцевальных ритмов и красочной разнообразностью оркестровки.
