Оторванные от практики профессионального опереточного театра, эти опыты не получили никакого развития за пределами молодежных коллективов, но, при рассмотрении проблемы советской оперетты в целом, мимо них нельзя пройти, так как они позволяют говорить о возможности расширенного представления о жанре.
Наиболее существенной представляется для нас третья группа опытов создания советской оперетты, знакомство с которыми позволяет составить ясную картину состояния этой проблемы. К третьей группе относятся, с одной стороны, произведения, написанные несомненными мастерами этого жанра, и, с другой стороны, те оперетты, которые, безотносительно к их качеству, содержат в себе серьезные попытки подхода к поставленной задаче.
Переходя к рассмотрению указанной группы произведений, следует указать на одну особенность, ставящую резкую грань между русскими опереттами дореволюционного и советского периодов. Особенность эта заключается в том, что, если в прошлом русский опереточный театр не имел ни одного настоящего композитора, посвятившего себя этому жанру, то теперь можно говорить, по крайней мере, о двух именах композиторов, которые в значительной степени сдвинули вопрос о создании советской оперетты с мертвой точки. За последние десять лет был создан ряд опереточных произведений, которые позволяют говорить о появлении у нас значительных мастеров опереточного жанра в лице И. О. Дунаевского и Н. М. Стрельникова.
Заслуженный деятель искусств, орденоносец Исаак Осипович Дунаевский (род. в 1900 году) получил образование в харьковской консерватории в 1919 году по классу скрипки у проф. Ахрона, а по композиции у проф. Богатырева. Сразу же после занятий в консерватории И. О. Дунаевский начинает работу в театре в качестве дирижера и композитора, таким образом определяя направление своей творческой деятельности как театрального композитора. В драматических театрах Харькова он пишет музыку для ряда спектаклей («Женитьба Фигаро», «Принцесса Турандот», «Слуга двух господ», «Мыльные пузыри» и т. д.), а с 1924 года начинает свою работу в Москве в «Вольном театре» Эрмитажа, театре Корша и с 1926 года в качестве заведующего музыкальной частью московского Театра сатиры, в котором работает около трех лет.
Творчество И. О. Дунаевского почти с самого же начала развивается в комедийно-сатирическом направлении. Его, преимущественно, привлекает так называемая малая форма, и в ней он создает множество отдельных произведений, представляющих собой разножанровые эстрадные, в том числе и балетные, номера и пьесы для эстрадных оркестров и джазов. Начиная с 1925 года, И. О. Дунаевский обращается к оперетте. В этом году он пишет оперетту «И нашим и вашим», вслед за которой идут «Женихи» на либретто Адуева и Антимонова (1926 г.), «Ножи» на либретто Катаева (1928 г.), «Полярные страсти» на либретто Арго и Галицкого (1929 г.) и «Миллион терзаний» на либретто Катаева (1932 г.). Параллельно с этим композитор пишет музыку для ряда мюзик-холльных обозрений, а в 1932 году привлекается к работе в звуковом кино, в котором создает пользующуюся исключительным успехом у широчайших масс нашей страны музыку для ряда фильмов («Первый взвод» — 1932 г., «Дважды рожденный» — 1933 г., «Веселые ребята» — 1934 г., «Золотые огни» — 1934 г., «Три товарища» — 1934 г., «Путь корабля», «Цирк» — 1935 г., «Вратарь», «Дети капитана Гранта», «Концерт Бетховена» — 1936 г.). Большинство песен, написанных им для фильмов последних лет, приобрело невиданную популярность.
Оперетты Дунаевского являются скорей (за исключением «Полярных страстей») водевилями с пением. Музыка их носит, по преимуществу, «номерной» характер, не изобилует ансамблевыми эпизодами и лишена типических для оперетты больших, композиционно сложных финалов. Композитор все свое внимание устремляет на создание законченных «номеров» романсного и куплетного порядка, демонстрируя необычайное богатство выдумки в музыкальных характеристиках действующих лиц, снабжая каждого из них отчетливо индивидуализированным языком как в построении самой мелодической основы «номеров», так и в обостренной гармонизации и оркестровке. Он широко использует бытовую песню, мещанский романс, охотно прибегает к иронически взятой цитате, контрапунктически проводит две совершенно противоположные темы, противопоставляя их или в дуэте, или в арии и оркестровом к ней сопровождении. Наиболее удаются Дунаевскому те произведения, сюжет которых построен на бытовой тематике. В них он может использовать разнороднейшие выразительные средства, свойственные его комедийно-пародийному дарованию. Так, например, в «Женихах» композитор почти всю музыкальную линию спектакля строит на пародийно-сдвинутых бытовых темах. Фокстрот на баяне у него перекликается с пошлым городским романсом, навеянным пивной, любовная ария дьякона строится на теме церковного хорала, мещанская вечеринка — на скрещении темы «качелей» из «Веселой вдовы» с цитатой из «Сильвы», куплеты жениха-гробовщика строятся в почти мейерберовской форме, а хор женихов контрапунктически проводит основные совершенно противоположные и характеризующие каждого из них темы.
Таким образом, в своих опереточных работах И. О. Дунаевский отталкивается от музыкальных позиций сатирического театра, охотно оперируя гротесковыми преувеличениями, пародией и контрастной цитатой для обостренной музыкальной характеристики сюжетных положений и действующих лиц.
Широко использует композитор и лирическое начало в оперетте. Здесь его привлекают преимущественно романсная и куплетная формы. Направление лирики Дунаевского точно так же продолжает линию бытующих песенных форм. Его простые и незатрудненные по фактуре лирические темы отличаются крайней доходчивостью и с удивительной быстротой проникают в быт. Как на пример можно указать на песни из фильмов «Веселые ребята», «Три товарища», «Цирк», «Вратарь», «Дети капитана Гранта», которые стали буквально популярнейшими бытовыми песнями. Основным качеством их является, помимо ясности мелодической основы, также и отчетливая оптимистичность, которая характеризует Дунаевского как композитора, несомненно правильно ощущающего пути к созданию массовой песни. Вместе с тем Дунаевский является одним из виднейших пропагандистов джазовой музыки.
Дунаевский — большой композитор малой формы, использующий в оперетте те же приемы, что и на эстраде, и достигающий этим значительной остроты музыкальных характеристик. Оперетта как малая музыкальная форма в свое время была довольно распространена, ее так именно и трактовал в значительной части своих произведений Эрве, да и Оффенбах на первом этапе своего творчества точно так же исходил из приемов малой формы. Таким образом, характер структуры оперетт Дунаевского был известен и западноевропейской классической оперетте. Но, как мы видели, оперетта оформилась как законченный жанр именно в плане большой музыкальной фоpмы. В этом качестве смогла выдвинуть наиболее яркие свои образцы. Все последующее развитие опереточного жанра шло именно в этом направлении, и нет оснований возвращать его вспять, т. е. к тем формам, которые ограничивают музыкальные рамки оперетты. Поэтому перед Дунаевским возникает задача отхода от примитивно-водевильных сюжетов, в которых роль композитора неизбежно сужена.
Какую роль сыграли произведения Дунаевского в постановке проблемы советской оперетты?
Наибольший успех выпал на долю оперетты «Женихи», которая на определенном этапе (1926 г.) сыграла заметную роль благодаря внесению в опереточный театр современной бытовой темы.
Либретто Адуева берет новый советский быт не в прямом его виде, а сквозь сатирический показ мещанско-нэповской среды. Повесть о вдове трактирщика, к которой, немедленно после смерти мужа, сватаются многочисленные женихи вроде извозчика, маркера, дьякона и гробовщика, составляет сюжетную основу произведения. Представляя собой сатиру на нэповскую стихию, оперетта выполняла свою роль только частично, так как советскую действительность захватывала лишь со стороны ее наименее типичной даже для того времени среды. В результате основные ситуации либретто могли бы быть перенесены и в дореволюционное время. Это было отмечено театральной критикой, которая, признав острую сатиричность произведения, вместе с тем констатировала, что, с точки зрения показа типических черт советского быта, «Женихи» пошли по линии наименьшего сопротивления.
