Восстание, наконец, приняло такие угрожающие размеры и вызвало столько бедствий, что было необходимо его срочно подавить. Подавление было таким же отвратительным, как и сама революция; к тому же, в отличие от революционного восстания, жестокая расправа с ним не могла быть оправдана всеобщим энтузиазмом и страданиями. Хладнокровное уничтожение бунтовщиков, отличающееся необычайной жестокостью, уподоблялось бесчинствам, в коих обвиняли крестьян. Если не наступил предсказанный всемирный потоп, то, по крайней мере, Германия была залита потоками крови.
Дюрер, в отличие от некоторых художников, не изображал на гравюрах Крестьянскую войну, так как не знал крестьян и не понимал их, никогда не интересовался их радостями и печалями, подобно чутким фламандцам и голландцам. Ему были чужды их молчаливое мученичество, их скромные радости, их страдания, их гнев. Они ему не казались достаточно живописными, какими они были для Плейденвурфа или Вольгемута. Им не находилось места в его творчестве или отводилось такое незначительное место, что о нем не стоило бы и вспоминать.
Питал ли он хотя бы малую симпатию к крестьянам, которые стали для него враждебными, как только взбунтовались? Дюрер занимал в этом конфликте позицию, подобно Гёте: «Он больше любит несправедливость, чем беспорядок», — так как он знает, что беспорядок губителен для искусства и творческого вдохновения, и, несомненно, он не был настолько озабочен моральными проблемами, чтобы осознать, что несправедливость сама по себе еще ужаснее беспорядка.
Дюрер не пострадал от бесчинств мятежников, и его не слишком волновали страдания несчастных крестьян и сеньоров. Он не пытался разобраться, кто прав, а кто виноват. Хотя он так страстно поддерживал Лютера и был окружен друзьями-реформаторами, желающими видеть его в своих рядах — Иоганном фон Штаупитцем, объединившим интеллектуальную элиту Нюрнберга, Лазарусом Шпенглером, секретарем городского совета, переписывавшимся с Лютером, и фламандским художником Яном Скорелем, его учеником, поклонником реформатора, — несмотря на оказываемое на него влияние окружающих, Дюрер на самом деле никогда не был ярым сторонником Реформации. До последних дней жизни он верил, вопреки всему происходящему, что все уладится, что можно избежать раскола и уладить отношения с Церковью.
Тем временем религиозная и гражданская войны пошли на спад, в стране воцарилась атмосфера растерянности, смятения, идейного разброда, страха. Страх перед эпидемиями, которые порой потрясали страну, вызывая тем большую тревогу, что они трудно поддавались диагностике. Всеобщий страх, страх без причин, являющийся одной из составляющих примитивного мышления, снова возродился в конце Средневековья и продолжал властвовать в Германии до эпохи барокко. Ожидание нового потопа — лишь одно из проявлений этого психоза. Дюрер верил в это так же, как Лютер верил в то, что демоны вмешиваются во все его дела. Лютер насмехался над дьяволом, но в то же время боялся его так же, как боялись Матиас Грюневальд и Иероним Босх, о чем свидетельствуют их картины.
Несомненно, крестьянская война вызвала яростную враждебность к восставшим крестьянам, злодеяния которых могли сравниться только с жестокостью их противников. Однако остается только сожалеть о том, что Дюрер настолько поддался общему настроению, что решил нарисовать проект монумента в память о разгроме крестьянского восстания. Заметим, что сделал он это не для того, чтобы восславить победителей, а чтобы напомнить, какие потоки крови пролиты во время гражданской войны. Вызывает глубокое сожаление сам проект памятника в виде колонны, на вершине которой сидит крестьянин в состоянии прострации, буквально раздавленный судьбой, в спину несчастного воткнут меч, а под ним — нагромождение предметов крестьянского быта. Хотя существуют другие, классические модели триумфальных колонн, но эта, задуманная Дюрером, должна была прославлять поражение крестьян не оружием, а скромной домашней утварью. Ларь для овса, котел для варки сыра, огромный молочный кувшин, в который вставлены навозные вилы, лопаты, мотыги, ивовая клетка для кур нагромождены друг на друга в хрупком и комичном равновесии, чтобы поддержать эту полную скорби и отчаяния фигуру крестьянина, раздавленного в попытках улучшить свою жизнь, добиться справедливости и милосердия.
Равнодушным к людской нищете, высокомерным и беспечным — таким предстает Дюрер на страницах, где он комментирует политические распри и социальные потрясения в Германии начала XVI века. Непонимающий, упрямый, замкнутый, упивающийся собственной славой, он кажется неспособным испытывать чувство жалости и симпатии. Нет и следа той теплоты и нежности, которые светятся в любом эскизе Рембрандта. Невольно задумываешься над тем, не могла ли привычка работать с металлом, сначала в мастерской отца, а затем гравером, стать одной из причин появления подобной черствости.
Навязчивые идеи о смерти, постоянные «страхи» людей конца Средневековья нашли свое продолжение и в XVI веке. Наиболее выдающиеся немецкие художники жили буквально под знаком смерти. Пляски смерти Альдегревера и Гольбейна вплетаются в каждодневную жизнь. Гримасничающие скелеты подкрадываются к прекрасным обнаженным дамам и жадно впиваются в затылок на картинах Бальдунга Грина. Скульпторы изображают в надгробных памятниках под доспехами изглоданные червями скелеты. Швейцарские «ландскнехты», поразительные художники, сочетающие работу в мастерской с участием в сражениях в Италии, используют свой опыт каждодневных встреч со смертью для ее потрясающего воплощения в своих картинах во всей ее свирепой и мрачной пышности.
Эта « константа смерти»характерна также и для Дюрера, впрочем, как и «константа страха».Последняя ярко проявляется в теме похищения на прекрасных гравюрах Похищение на единорогеи Морское чудовище. В Единорогеустрашающий пейзаж, напоминающий пасть монстра, кажется, готов поглотить обнаженную пару, оседлавшую бегущего единорога. В Морском чудовищестрах более «классический», более спокойный, тогда как в Единорогеон полон мистического ужаса. В 1516 году одновременно с Похищением на единорогеДюрер создает загадочную гравюру, названную Отчаявшийся.
Наряду с Меланхолией, Отчаявшийся— одно из наиболее загадочных и наиболее характерных для Дюрера произведений, где художник выступает как мистик, доступный темным силам, властвующим в ирреальном мире. Какой сюжет объединяет эти двусмысленные персонажи? В одном из них можно узнать Микеланджело, что позволяет считать эту гравюру «данью уважения гениальному художнику». Но какое отношение остальные персонажи имеют к образам, созданным Микеланджело, существует ли между ними какая-либо связь? Не является ли эта гравюра «капричос» на манер Гойи просто игрой воображения, аллегорией, которую мы не в состоянии истолковать? Не символизирует ли другой персонаж, в отчаянии рвущий на себе волосы, те тревоги и кошмары, которые одолевают нас во сне.
Эта гравюра — то ли плод галлюцинаций, появляющихся в момент засыпания, то ли недоступное объяснению «тенденциозное произведение»; но в любом случае она является важной вехой в творчестве Дюрера, плодом его неуемной фантазии. Эта гравюра представляет мир ужасов, который не чужд Дюреру, а напротив, подобное состояние свойственно его натуре. О том, что он непринужденно чувствует себя в воображаемом, ирреальном мире, свидетельствуют его многочисленные гравюры и рисунки. Эти работы никогда не обладали мистическим размахом алтаря Изенгейма; можно сказать, что манера их исполнения скорее соответствует своего рода экзорсизму. Краски у него редко бывают фантастическими, как у Грюневальда, и не являются источником фантазии, как у Бальдунга: его сны и видения изображаются только белым и черным, и в результате игры теней и света они приобретают необычайную силу выразительности, зачастую близкую галлюцинации.
Целая серия гравюр Дюрера рождена его сновидениями ночью или в момент пробуждения, но это не умаляет их значимости, так как в них подсознательно отражаются мучающие его сомнения, тревоги, невольные желания, вопросы. Даже в его пейзажах порой также угадываются фрагменты сновидений, настолько они пронизаны таинственной напряженностью. Кажется, художник пытается разъяснить с помощью внешних форм непостижимое состояние сознания или подсознания, которое для него в этот момент приобретает форму пейзажа. Так, Заход солнца,1495 года, поражает радужной изысканностью оттенков, придающих пейзажу сюрреалистический характер. Возможно, какое-то реальное, определенное место явилось основой этой фантазии, но воображение художника превращает эти реальные детали в какую-то субъективную реальность. Тайна маленького озера, в котором отражаются меняющиеся при заходе солнца цвета облаков, еловый лес, куда уже прокрались сумерки, и поразительная группа высохших деревьев, чье скорбное одиночество вызывает меланхолию угасающей планеты, — все это нельзя рассматривать как объективную реальность. Так «реалист» Дюрер силой своего воображения превращает некоторые пейзажи в практически сверхъестественные. И для него, как художника, это своеобразная попытка выразить себя через раскрытие секретов снов или мечтаний.
