По сравнению с тем, что создавалось до сих пор немецкой школой живописи, эта картина отличается мощным модернизмом: это прежде всего интенсивный романтизм в патетическом выражении лиц, драматическая жизненность пейзажа, которая позволяет уже думать о Людвиге Рихтере и Каспаре Давиде Фридрихе, высокая и пронзительная тональность хроматизма. Между Алтарем Паумгартнераи Праздником четок— целая пропасть: пропасть, которую Дюрер преодолел одним махом; он и себя изобразил на картине, причем настолько отлично от всех предыдущих портретов, что начинаешь сомневаться — тот ли это человек, если бы не длинная волнистая шевелюра, являющаяся единственным элементом, общим для портрета в Мюнхене и этого.

Впервые после автопортрета, который он нарисовал в тринадцать лет, обнаруживаешь орлиный взгляд, который выдает глубокую внутреннюю жизнь индивидуума. Этот взгляд обращен на нас с пылкой свирепостью, он завладевает душой зрителя, как будто она принадлежит ему, и никто не имеет права ему отказать. Это больше не Дюрер предыдущих портретов, которые были более или менее искусственные. Если хотя бы раз в жизни художник может исповедаться в своих страстях и тревогах без маски, без бахвальства или утаивания, я думаю, что Дюрер сделал это именно здесь. Этот автопортрет приобретает такую значимость, что хочется пренебречь формальной красотой и психологической глубиной других портретов, как, например, императора Максимилиана или папы Юлия II, портретами Фуггеров, купцов и принцев, которые добавляют этой святой сцене элемент человеческой правды, объективности, где проявляется несравненным способом реальное чувство присутствия.

Эти портреты настолько многочисленны, настолько объективны и натуралистичны, что священный характер картины страдает от этого. Идеальная красота — и идеализированная — Мадонны кажется почти условной среди всех этих лиц, жестоко измененных ударами судьбы и внутренними бурями страстей. И это на полотне, где должны преобладать истинно религиозные чувства. Произведение слишком загружено земными деталями, чтобы заставлять нас думать о небесах. Практически ничего не остается от той горячей религиозности, которой проникнуты два варианта Снятия с креста1500 года, Поклонение волхвов1504, Жизнь Мадонныили Зеленая страсть.То, что нас больше всего поражает в огромных полотнах на религиозные темы венецианского периода, так это именно отсутствие святости.

Этот вид благодати, условной и притворно духовной, которую мы находим в Четках, Мадонне с чижикомили Иисусе среди книжников,соответствует ли он кризису сознания? После периода ревностной веры, набожной любви, озаренного мистицизма, когда было создано такое количество поистине религиозныхпроизведений, не явилось ли влияние Венеции причиной того, что художник отошел от духовности, которая ему столь естественна и составляет одну из важнейших черт его индивидуальности? Попытаемся составить психологический портрет Дюрера той эпохи. Человек поверхностный, ироничный, который наслаждается жизнью, наивно хвастается восторженным отношением к нему окружающих, тем рвением, с которым итальянцы спешат встретиться с ним, комплиментами самого Джованни Беллини.

По мере того как духовность исчезала из его картин, значительно усиливался их сексуальный характер. Мадонна с чижиком— не более чем цветущая молодая женщина, написанная в гармонии розового и красного, которая поражает нас показной нескромностью плоти. Какая разница между Мадоннами предыдущих лет и акварелью Мадонна с животными,которая больше напоминает фантастический зоопарк! Дюрер не обладает тем качеством присущего итальянцам равновесия, которое позволяет им совмещать в их картинах чувственность и святость, не обесценивая и не опошляя их.

Тем не менее ему следовало бы продолжить путешествие по Италии, посетить Флоренцию, Рим, узнать художников, о таланте которых он был наслышан, познакомиться с произведениями, которые были известны ему по гравюрам и копиям. Безразличие ко всему, что делается за пределами Венеции, было бы поразительным, если бы мы не знали, что во всем этом Дюрер, на самом деле, и не нуждался. Италия для иностранных художников представляла опасность, так как даже наиболее сильные из них рисковали потерять собственную индивидуальность, и Дюрер, возможно, тоже до какой-то степени сомневался в собственных силах. Если он захотел поехать в Рим, то исключительно потому, чтобы встретиться там с императором Максимилианом, портрет которого он только что написал в Четкахи чьим придворным художником он хотел бы стать. Но все-таки был один человек в Италии, которого он действительно хотелувидеть.

Он встречал его неоднократно в Венеции в 1495 году, но в то время Дюрер был полон восхищения венецианской живописью, пленен изумительным мастерством Беллини. Пять лет спустя, когда Якопо де Барбари проезжал Нюрнберг в свите императора, Дюрер еще не обратил на него внимания. Теперь же имя Якопо де Барбари затмевало для Дюрера всех остальных художников. Поэтому, тогда как он пренебрег встречей с Тицианом и Джорджоне, он устремляется по следам этого удивительного художника, преследуя его из одного города в другой, огорчаясь, что не смог застать его, и проявляя еще больше нетерпения, чтобы настичь Барбари… И в день, когда он наконец встретил его в Болонье и обнаружил с разочарованием, что Якопо или не обладает тем секретом,который он стремился у него узнать, или отказывается поделиться с ним, — в тот день он почувствовал, что Италия ничего больше не может ему дать, и принимает решение никогда больше сюда не возвращаться. Разочарованный, Дюрер отправляется домой.

В то время когда Дюрер впервые был в Венеции и восхищался искусством Беллини, именитый гость, приглашенный самим Светлейшим, работал над средствами защиты Королевы Адриатики от нападения турок, которое считалось неизбежным. Это был не кондотьер, не военный инженер, не профессиональный стратег, а уникальный человек, чей талант охватывал все виды наук и искусств. Он разнообразил свои занятия живописью и архитектурой, изобретая искусные летательные аппараты, оставлял влажную глину незаконченной статуи, чтобы сделать набросок боевой повозки, и сочинял фантастические сказки, где иносказательно раскрывались тайны природы.

Герцог Милана разрешил Леонардо да Винчи помочь венецианцам, и ученый, которого ничего не смущало и не удивляло, который мог работать над проектом публичного дома с таким же удовольствием, как и над сложным механизмом летательного аппарата, взялся за новую задачу с тем же рвением, с каким он приступал к любому проекту, как самому скромному, так и наиболее грандиозному. Леонардо было тогда сорок три года. Он уже написал несколько удивительных и пленительных картин, где загадочная улыбка Мадонн отвечала таинственным жестам ангелов. Он рассматривал живопись как одно из проявлений своего гения. Его многочисленные таланты проявлялись в самых разнообразных видах деятельности, каждого из которых было бы достаточно, чтобы заполнить жизнь человека, но он был создан таким, что стремился охватить все во вселенной, и считал, что не знает ничего, если хотя бы какая-то область человеческого знания оставалась для него неведомой.

В эту эпоху Дюрер был никому не известным немецким художником-подмастерьем, необтесанным, потрясенным красотами, возникающими перед ним непрерывно, и интересующимся в первую очередь живописью. Слава Леонардо да Винчи была ему известна, но интеллектуальные устремления автора Мадонны в скалахи ученика Вольгемута были слишком разными, чтобы между ними могла возникнуть взаимная симпатия, даже если предположить, что они могли бы встретиться. Полностью поглощенный изучением новой манеры живописи венецианцев, спешащий посетить ателье Карпаччо, Беллини и Виварини, молодой немецкий художник не воспользовался тогда тем шансом, который подарила ему судьба, предоставив возможность встретиться с тремя выдающимися людьми, которых он позже безуспешно пытался разыскать: Леонардо да Винчи, Якопо де Барбари и Луку Пачоли [12].