Вы уже собирались все это проделать, как вдруг на противоположной стороне улицы появился ненавистный вам соперник. Кровь прилила к голове, вы потеряли власть над собой. Желание похвастаться перед ним своей победой было так сильно, что вы забыли о близости мамаши, закричали во все горло любовные слова и пустили в ход балетную пантомиму, которой недавно пользовались при общении на далеком расстоянии. Все это было сделано для соперника. Бедная дочка! Как ей досталось от мамаши за ваш нелепый поступок!

Такую же необъяснимую для нормального человека нелепость постоянно, безнаказанно проделывает на сцене большинство артистов.

Стоя бок о бок с партнером по пьесе, они приспособляются мимикой, голосом, движениями и действиями в расчете не на близкое расстояние, отделяющее общающихся на сцене артистов, а на то пространство, которое лежит между актером и последним рядом партера. Короче говоря, стоя рядом с партнером, актеры приспособляются не к нему, а к зрителю партера. Отсюда неправда, которой ни сам играющий, ни зритель не верят.

— Но извините, пожалуйста, — возражал Говорков, — должен же, понимаете ли, я думать и о том зрителе, знаете ли, который не может платить за первый ряд партера, где все слышно.

— Прежде всего вы должны думать о партнере и приспособляться к нему, отвечал Аркадий Николаевич. — Что же касается последних рядов партера, то для них существует особая манера говорить на сцене, с хорошо поставленным голосом, выработанными гласными и особенно согласными. С такой дикцией вы можете говорить тихо, как в комнате, и вас услышат лучше, чем ваш крик, особенно если вы заинтересуете зрителя содержанием произносимого и заставите его самого вникать в ваши слова. При актерском крике интимные слова, требующие тихого голоса, теряют свой внутренний смысл и не располагают зрителей вникать в бессмыслицу.

— Но надо же, извините, пожалуйста, чтоб зритель, понимаете ли, видел то, что происходит на сцене, — не уступал Говорков.

— И для этого существует выдержанное, четкое, последовательное, логичное действие, особенно если вы заинтересуете им смотрящих, если заставите их самих вникать в то, что вы делаете на сцене. Но если актер, вразрез с внутренним смыслом, без удержу и без толку машет руками и принимает позы, хотя и очень красивые, то этого долго смотреть не станешь, во-первых, потому, что это ни зрителю, ни изображаемому действующему лицу пьесы не нужно, а во-вторых, потому, что при таком извержении жестикуляций и движений они постоянно повторяются и скоро приедаются. Скучно смотреть одно и то же без конца. Все это я говорю, чтоб объяснить, как сцена и публичность выступления уводят от естественных, подлинных, человеческих и толкают на условные, неестественные, актерские приспособления. Но их надо всеми средствами, беспощадно гнать с подмостков и из театра.

…………………19……г.

— На очередь становится вопрос о технических приемах зарождения и вскрывания приспособлений, — объявил Аркадий Николаевич, войдя в класс.

Этим заявлением он сразу наметил программу сегодняшнего урока.

— Начну с подсознательных приспособлений. К сожалению, у нас нет прямых путей подхода в области подсознания, и потому мы должны пользоваться косвенными. Для них у нас есть много манков, возбуждающих процесс переживания. А там, где переживания, там неизбежно создается и общение и сознательные или подсознательные приспособления.

Что же можем мы сделать еще в той области, куда не проникает наше сознание? Не мешать природе, не нарушать и не насиловать ее естественных позывов. Когда нам удается довести себя до такого нормального, человеческого состояния, — самые тонкие, глубоко таящиеся чувства вскрываются, и творческий процесс сам собой выполняется. Это моменты вдохновения, во время которых приспособления рождаются подсознательно и выходят наружу потоком, ослепляя зрителей своим блеском. Вот все, что я могу пока сказать по этому вопросу.

В области полусознательных приспособлений мы находимся в иных условиях. Тут можно сделать кое-что с помощью психотехники. Я говорю лишь «кое-что», так как и здесь наши возможности не велики. Техника зарождения приспособлений не богата средствами.

У меня есть один практический прием для искания приспособлений. Его легче объяснить на примере. Вельяминова! Помните, как несколько уроков назад вы умоляли меня отменить этюд «сжигания денег», повторяя одни и те же слова при самых разнообразных приспособлениях.

Попробуйте теперь сыграть ту же сцену в виде этюда, но при этом воспользуйтесь не старыми, уже использованными и потерявшими силу приспособлениями, а найдите в себе, сознательно или подсознательно, новые, свежие.

Вельяминова не смогла этого сделать и, если не считать двух-трех неиспользованных, повторила старые, уже изношенные приспособления.

— Откуда же брать все новые и новые? — недоумевали мы, когда Торцов упрекнул Вельяминову в однообразии.

Вместо ответа Торцов обратился ко мне и сказал:

— Вы стенограф и наш протоколист. Поэтому пишите то, что я буду вам диктовать. Спокойствие, возбуждение, добродушие, ирония, насмешка, придирчивость, упрек, каприз, презрение, отчаяние, угроза, радость, благодушие, сомнение, удивление, предупреждение…

Аркадий Николаевич назвал еще много человеческих состояний, настроений, чувствований и прочее, из которых составился длинный список.

— Ткните пальцем в этот листок, — сказал он Вельяминовой, — и прочтите то слово, на которое вам укажет случай. Пусть состояние, указываемое этим словом, станет вашим новым приспособлением.

Вельяминова исполнила приказание и прочла: благодушие.

— Внесите эту новую краску взамен ваших, уже использованных приспособлений, оправдайте сделанное изменение, и оно освежит вашу игру, предложил ей Торцов.

Вельяминова довольно легко нашла оправдание и тон для благодушия. Но Пущин сорвал ее успех. Он загудел на своих басовых нотах, точно смазанных маслом. При этом его жирная фигура и лицо расплылись от бесконечного добродушия.

Все засмеялись.

— Вот вам доказательство пригодности новой краски для той же задачи убеждения, — заметил Аркадий Николаевич.

Вельяминова снова ткнула пальцем в список и прочла — придирчивость. С женской назойливостью она принялась за дело, но на этот раз ее успех был сорван Говорковым. С ним нельзя тягаться в области придирчивости.

— Вот вам еще новое доказательство действительности моего приема, резюмировал Торцов.

После этого те же упражнения повторялись с другими учениками.

— Какими бы новыми человеческими состояниями, настроениями вы ни пополнили этот список, — все они окажутся пригодными для новых красок и оттенков приспособлений, если будут оправданы изнутри. Резкие контрасты и неожиданности в области приспособлений только помогают воздействовать на других при передаче душевного состояния. В самом деле: допустим, что вы вернулись со спектакля, который произвел на вас потрясающее впечатление… Вам мало сказать, что игра актера была хороша, великолепна, неподражаема, недосягаема. Все эти эпитеты не выразят того, что вы испытали. Вам надо притвориться подавленным, разбитым, изнеможенным, возмущенным, дошедшим до последней степени отчаяния, для того чтоб этими неожиданными красками приспособления дать высшую степень восторга и радости. Точно вы говорите себе в эти моменты: «Чтоб черт их подрал, как они, негодяи, хорошо играют!» Или: «Нет никакой возможности выдержать такой восторг!»

Этот прием действителен в области драматических, трагических и других переживаний. В самом деле, для усиления красок приспособления вы можете неожиданно рассмеяться в самый трагический момент и точно сказать себе: «Просто смешно, как судьба меня преследует и бьет!»

Или: «При таком отчаянии нельзя плакать, а можно только смеяться!»

Теперь подумайте: какова же должна быть гибкость, выразительность, чуткость, дисциплинированность лицевого, телесного и звукового аппаратов, которым приходится откликаться на все едва передаваемые тонкости подсознательной жизни артиста на сцене.