52

Примером подобного расчленения на куски пятиактной трагедии может служить «Режиссерский план “Отелло”» (М., 1945) Станиславского, писавшийся в 1929–1930 гг.

«Режиссерский план “Отелло”» может быть назван первым литературным трудом Станиславского, в котором нашли отражение новые принципы его подхода к пьесе и роли, оформившиеся впоследствии в так называемый «метод физических действий».

Этот новый принцип действенного анализа пьесы характерен для режиссерско-педагогического подхода Станиславского к драматургическому произведению в последний период его деятельности. Исходя из совершающегося на сцене события, Станиславский наряду с термином куски иногда употребляет и другой термин — эпизоды. В дальнейшем действенный эпизод как термин, более точно выражающий принцип анализа пьесы, все больше и больше укрепляется в театральной практике.

53

Этот педагогический совет Станиславского постепенно перерос на практике в метод его творческой работы с актером. Сохраняя при анализе пьесы и роли крупные задачи, определяющие главные этапы развития сценического образа, Станиславский отказался от предварительного мелкого дробления роли на бесчисленный ряд хотений, определяющих маленькие задачи. Вместо подробного анализа хотений и определения мелких задач Станиславский перешел к тщательному изучению самого совершаемого действия; оно определяется не только хотением, но находится в прямой зависимости от тех конкретных обстоятельств, которые в данный момент окружают актера. Прежде стадии работы над ролью делились на аналитический, застольный период и созидательный период репетиционной работы; на заключительном этапе режиссерско-педагогической деятельности Станиславского эти грани между анализом и синтезом стерлись и возникла необходимость в том, чтобы сразу же приступить к изучению самих совершаемых действий (Имея прицел на большую, конечную задачу).

54

Цитаты из стихотворений Пушкина «Герой» и «Элегия» («Безумных лет угасшее веселье…»).

55

В приложении к «Режиссерскому плану “Отелло”» под заголовком «Физическое действие» можно найти развитие и уточнение высказанной здесь мысли:

56

Станиславский всегда боролся против принятого прежде деления актеров на условные «амплуа» (первый и второй любовники, рубашечный и фрачный герои, резонеры, инженю и т. п.), считая это деление типичной принадлежностью ремесленного театра. Говоря здесь 506 о необходимости понять свое «амплуа», Станиславский употребляет это слово в широком смысле, подразумевая тот круг ролей, который соответствует внутренним данным и сценическому обаянию актера.

57

Самойлов В. В. (1812–1887) — крупнейший актер петербургского Александринского театра. Обладал исключительным даром внешнего перевоплощения и владел в совершенстве искусством гримировки.

58

Т. Рибо (1839–1916) — французский ученый, представитель экспериментальной психологии.

59

Некоторые записи Станиславского в протокольной книге спектаклей МХТ свидетельствуют о его обостренной чуткости как артиста ко всем изменениям в окружающей его сценической обстановке. Значение, которое он придавал этому фактору, характерно для его творческого метода.

60

Намеченный здесь путь работы над ролью (от сочувствия к подлинному чувству) с постепенным переходом артиста от роли наблюдателя к роли действующего лица в пьесе характерен для приемов работы над созданием сценического образа, которыми Станиславский пользовался до середины 20-х гг. Впоследствии Станиславский искал более прямых и совершенных путей подхода к роли, при которых актер сразу же попадает в положение активно действующего лица, поставленного в обстоятельства пьесы.

61

Озеров В. А. (1769–1816) — драматург, автор трагедий «Эдип в Афинах», «Фингал», «Димитрий Донской», «Поликсена». В творчестве Озерова сочетались черты, характерные для сентиментального направления в русской литературе конца XVIII — начала XIX в., и традиции классицизма.

62

Многие современники вспоминают, что в тот день, когда Станиславский играл Фамусова или Крутицкого, актеры избегали обращаться к нему с какими-либо просьбами, так как, готовясь к выступлению, он сохранял свойственное изображаемому персонажу отношение к окружающим и, наоборот, были роли (Астров, Штокман), в дни исполнения которых общение с ним было легким. Показательно в этом отношении свидетельство Л. Я. Гуревич (см.: О Станиславском. М., 1948. С. 126).

63

В своей режиссерско-педагогической практике последних лет Станиславский избегал приема общения с самим собой, о котором он говорит выше («диалог ума с чувством»), и искал более конкретных путей подхода к монологу. Он предостерегал актеров от того «самообщечия» на сцене, которое, как он говорил, приводит к «выворачиванию глаз внутрь себя», и всегда старался перевести монолог на путь конкретного действия актера. Это действие он понимал как взаимодействие 507 субъекта (актера) с объектами (реальными или воображаемыми).

64

«Гамлет» В. Шекспира, д. 2. Перевод А. И. Кронеберга.

65

Термин «лучеиспускание» взят Станиславским у Рибо, из книги «Психология внимания». На определенном этапе развития системы стремление наладить «лучеиспускание» и «лучевосприятие» при общении имело известный практический смысл. Оно приводило к обострению внимания партнеров друг к другу, к укреплению их взаимодействия в том или ином сценическом эпизоде. Однако попытки введения в практику педагогической работы упражнений, построенных на прямом «проникновении в душу партнера», вне конкретного действия, не всегда приводили к положительным результатам. Подобные упражнения не характерны для педагогической работы Станиславского последних лет.

66

Содержание и значение каждого из шести упомянутых здесь элементов раскрываются в соответствующих разделах следующего, третьего тома.

67

Натан Мудрый — герой одноименной драмы Г.-Э. Лессинга.

68

Актерская и режиссерская практика Станиславского наглядно свидетельствует о том, что предлагаемый им метод глубокого проникновения в жизнь роли путем вовлечения в творческую работу интеллекта, эмоции и воли актера дает полноценные результаты лишь тогда, когда драматургический материал отображает реальную действительность и подчинен жизненной логике.

69

В позднейшем варианте изложения процесса работы над ролью Станиславский направляет все внимание на создание в конечном счете одной главной линии, то есть логики действия актера на сцене. Логика действия при условии правильного ее построения по линии сквозного действия, стремящегося к сверхзадаче, включает в себя все остальные элементы и двигатели психической жизни.

70

Среди черновых материалов данной книги сохранилось несколько набросков Станиславского, в которых он пытается графически изобразить излагаемый здесь процесс создания внутреннего сценического самочувствия актера. Несколько вариантов этих схем печатается в третьем томе.