Иные актеры обладают прекрасными приспособлениями в области драматических переживаний, но при этом совершенно лишены их в комедии, или, наоборот, хорошими в комедии и плохими в драме.

Нередко бывают актеры с прекрасными переживаниями во всех областях человеческого чувства, при очень хороших, верных приспособлениях. Но часто эти актеры производят большее впечатление только на интимных репетициях, когда режиссер и смотрящие сидят близко. При переходе на сцену, требующую большей яркости, те же приспособления бледнеют и не перелетают через рампу, а если и перелетают, то не в достаточно яркой и сценической форме.

Мы знаем также актеров с яркими, но немногочисленными приспособлениями. Благодаря однообразию последние скоро теряют свою силу, остроту и притупляются.

Но есть немало актеров, обиженных судьбой, с плохими однообразными, неяркими, хотя и верными приспособлениями. Эти люди никогда не будут в первых рядах сценических деятелей.

…………………19……г.

Аркадий Николаевич продолжал незаконченные на прошлом уроке объяснения:

— Если в жизни людям нужно бесконечное количество приспособлений, то на сцене актерам они нужны еще в гораздо большей мере, так как там мы беспрерывно общаемся, а потому и все время приспособляемся. При этом большую роль играет самое качество приспособлений: их яркость, красочность, дерзость, тонкость, акварельность, изящество, вкус.

Вот, например: на прошлом уроке приспособление Вьюнцова было до дерзости ярко. Но может быть и иначе. Вельяминова, Говорков и Веселовский, идите на сцену и сыграйте нам этюд «сжигания денег», — приказал Аркадий Николаевич.

Вельяминова лениво приподнялась с кресла и стояла с тоскующим лицом, ожидая, что ее партнеры последуют ее примеру и встанут. Но они сидели.

Наступило неловкое молчание.

Не выдержав томления, Вельяминова заговорила. Чтобы смягчить свои слова, она воспользовалась женским жеманством, так как знала по опыту, что оно действует на мужчин. Она опустила взор и старательно отковыривала номерную бляху от театрального кресла, чтобы замаскировать свое состояние. Желая скрыть румянец, заливавший ее щеки, Вельяминова поднесла платок к лицу.

Пауза тянулась без конца. Чтобы заполнить ее, чтобы смягчить неловкость создавшегося положения и придать недоразумению шутливый оттенок, Вельяминова с усилием выжимала из себя смех, но он звучал невесело.

— Нам скучно! Ну, право же, нам очень скучно! — уверяла красавица. — Я вот только не знаю, как это сказать. Но, пожалуйста, дайте нам новый этюд… и тогда мы будем так играть… так играть… просто… ужас!

— Браво! Молодец! Отлично! Теперь мне не нужен этюд сжигания денег! И без него вы показали нам все, что нужно, — решил Аркадий Николаевич.

— Что же именно она показала? — спрашивали мы.

— А вот что: если Вьюнцов дал нам дерзкие, яркие, внешние приспособления, то Вельяминова обнаружила более изящные, тонкие, внутренние. Она терпеливо, на все лады уговаривала меня, старалась разжалобить; она хорошо использовала свое смущение и даже слезы; она, где можно, кокетничала, чтоб достигнуть цели и выполнить задачу. Она то и дело меняла свои приспособления, желая передать мне и заставить воспринять все оттенки переживаемого ею чувствования.

Не годится или приелось одно приспособление, — она пробовала другое, третье, надеясь наконец напасть на самое убедительное, которое проникнет в душу объекта.

Надо уметь приспособляться к обстоятельствам, к времени, к каждому из людей в отдельности.

Если имеешь дело с глупым, надо применяться к его мышлению, искать наиболее простой словесной формы и приспособлений, доступных уму и пониманию глупца.

Если же, наоборот, объект общения — сметливый человек, приходится действовать осторожнее, искать более тонких приспособлений, чтоб он не понял ухищрений и не уклонился от общения, и так далее.

Насколько важна роль приспособления в творчестве, можно судить по тому, что многие артисты при средней силе переживания, но при ярких приспособлениях дают больше почувствовать свою внутреннюю «жизнь человеческого духа» на сцене, чем другие, сильнее и глубже чувствующие, но обладающие бледными приспособлениями.

Лучше всего наблюдать приспособления у детей. У них они выражаются ярче, чем у взрослых.

Вот, например, мои две племянницы: младшая — сама экспансия, само вдохновение. Чтобы выразить высшую радость — ей мало поцеловать: это еще не передает до конца ее счастия, — для усиления выразительности ей надо укусить. Это ее приспособление, которого она не замечает. Оно выскакивает из нее помимо воли. Вот почему, когда виновник ее радости вскрикивает от боли, девчонка искренне удивляется и спрашивает себя: когда же это я успела «куснуть»?

Вот вам образец подсознательного приспособления. Старшая, напротив, вполне сознательно, обдуманно выбирает свои приспособления. Она раздает поклоны или благодарности разным людям по степени уважения к ним и по важности оказанных ей услуг. Но такие приспособления нельзя считать вполне сознательными и вот почему.

В процессе создания приспособлений я отмечаю два момента: 1) выбор приспособления и) выполнение его. Согласен, что племянница выбирает свои приспособления сознательно. Но выполняет она их, как и большинство людей, в большей мере подсознательно. Такие приспособления я называю полусознательными.

— А бывают целиком вполне сознательные приспособления? — интересовался я.

— Конечно, бывают, но… представьте себе, что в реальной жизни я не улавливаю приспособлений, и выбор и выполнение которых были бы в полной мере сознательны.

Только на сцене, где, казалось бы, подсознательному общению открывается полный простор, я поминутно наталкиваюсь на вполне сознательные приспособления.

Таковыми являются актерские штампы.

— Почему вы говорите, что на сцене подсознательному общению открыт полный простор? — допытывался я.

— Потому что при публичном творчестве нужны сильные, неотразимые приемы воздействия, а большинство органических, подсознательных приспособлений принадлежит к числу таковых. Они ярки, убедительны, непосредственны, заразительны. Кроме того, только с помощью таких органических приспособлений можно передавать со сцены тысячной толпе едва уловимые тонкости чувства. В жизни больших классических образов, пр-и наличии их сложной психологии, такие приспособления имеют первенствующее значение. Создание и передача их доступны только нашей органической природе с ее подсознанием. Таких приспособлений не подделаешь ни с помощью ума, ни с помощью актерской техники. Они рождаются сами, подсознательно, в момент естественного подъема чувства.

Как ярко блестят на подмостках подсознательные приспособления! Как они захватывают общающихся и врезаются в память смотрящих! Их сила в неожиданности, смелости и дерзости.

Следя за игрой артиста, за его поступками, действиями на сцене, ждешь, что он в таком то важном месте роли скажет свою реплику громко, отчетливо, серьезно. Но вдруг, вместо этого, совершенно неожиданно, он говорит ее шутливо, весело, едва слышно, и этим передает оригинальность своего чувствования. Эта неожиданность так сильно подкупает и ошеломляет, что толкование данного места роли кажется единственно верным. «Как же это я не догадался, что здесь скрыто именно такое значение?!» — удивляется зритель, любуясь неожиданным приспособлением.

Такие неожиданные приспособления мы встречаем у больших талантов. Но даже и у этих исключительных людей они создаются не всегда, а в моменты вдохновения. Что касается полусознательных приспособлений, то мы их встречаем на сцене несравненно чаще.

Я не берусь производить анализ для определения степени подсознательности каждого из них.

Скажу только, что даже минимальная доля такой подсознательности дает жизнь, трепет при выражении и передаче чувства на сцене.

— Значит, — старался я вывести заключение, — вы совсем не признаете на сцене сознательных приспособлений?