— Но Шустов позволил себе это сделать на самом показном спектакле! Значит, это было искусство переживания, — заступился я.

Кто-то поддержал меня, говоря, что у Паши среди неверно сыгранной роли было вкраплено несколько моментов подлинного переживания, достойных нашего искусства.

— Нет, — протестовал Аркадии Николаевич. — В нашем искусстве переживания каждый момент исполнения роли каждый раз должен быть заново пережит и заново воплощен.

В нашем искусстве многое делается в порядке импровизации на одну и ту же тему, прочно зафиксированную. Такое творчество дает свежесть и непосредственность исполнению. Это сказалось в нескольких удачных моментах игры Названова. Но у Шустова этой свежести и импровизации в чувствовании роли я не заметил. Напротив, он восхитил меня в нескольких местах четкостью, артистичностью. Но… во всей его игре чувствовался холодок, и это заставило меня заподозрить, что у него уже есть раз и навсегда установленные формы игры, не дающие места импровизации и лишающие игру свежести и непосредственности. Тем не менее я чувствовал все время, что оригинал, с которого искусно повторялись копии, был хорош, верен, что он говорил о подлинной живой «жизни человеческого духа» роли. Этот отзвук когда-то бывшего процесса переживания сделал в отдельных моментах игру, представление, подлинным искусством.

— Откуда же у меня. у родного племянника Шустова, искусство представления?!

— Давайте разбираться, и для этого рассказывайте дальше, как вы работали над Яго, — предложил Торцов Шустову.

— Чтоб проверить, как у меня внешне передается переживание, я обратился к помощи зеркала, — вспоминал Паша.

— Это опасно, но вместе с тем и типично для искусства представления. Имейте в виду, что зеркалом надо пользоваться осторожно. Оно приучает артиста смотреть не внутрь себя, а вне себя.

— Тем не менее зеркало помогло увидеть и понять. как у меня внешне передаются чувствования, — оправдывался Паша.

— Ваши собственные чувствования или же подделанные чувствования роли?

— Мои собственные, но пригодные для Яго.

— Таким образом, при работе с зеркалом вас интересовала не столько самая внешность и манеры, а главном образом то, как у вас физически отражались переживаемые внутри чувствования, «жизнь человеческого духа» роли? — допытывался Аркадий Николаевич.

— Именно, именно.

— Это тоже типично для искусства представления. И именно потому, что оно искусство, ему нужна сценическая форма, перевоплощая не только внешность роли, но главным образом внутреннюю линию ее — «жизнь человеческого духа».

— Помню, что в некоторых местах я был доволен собой, когда увидел правильное отражение того, что чувствовал. — продолжал вспоминать Паша.

— Что же, вы зафиксировали однажды и навсегда эти приемы выражения чувства?

— Они сами зафиксировались от частого повторения.

— В конце концов у вас выработалась определенная внешняя форма сценической интерпретации для удачных мест роли, и вы хорошо овладели техникой воплощения их?

— По-видимому, да.

— И вы пользовались этой формой каждый раз, при каждом повторении творчества дома и на репетициях? — экзаменовал Торцов.

— Должно быть, по привычке, — признал Паша.

— Теперь скажите еще: появлялась ли эта раз установленная форма сама собой, каждый раз от внутреннего переживания, или же она, однажды родившись, навсегда застывши, повторялась механически, без всякого участии чувства?

— Мне казалось, что я переживал каждый раз.

— Нет, на показном спектакле это не доходило до зрителей. В искусстве представления делают то же, что делали и вы: стараются вызвать и подметить в себе самом типичные человеческие черты, передающие внутреннюю жизнь роли. Создав для каждой из них, однажды и навсегда, наилучшую форму, артист учится естественно воплощать ее механически, без всякого участия своего чувства и момент своего публичного выступления. Это достигается с помощью приученных мышц тела, с помощью голоса, интонации, всей виртуозной техники и приемов всего искусства, с помощью бесконечных повторений. Мускульная память у таких артистов от искусства представления развита до крайности.

Привыкнув к механическому воспроизведению роли, артист повторяет свою работу без затраты нервных и душенных сил. Последняя считается не только ненужной, но даже и вредной при публичном творчестве, так всякое волнение нарушает самообладание артиста и изменяет рисунок и форму, раз навсегда зафиксированные. Неясность же в форме и неуверенность ее передачи вредят впечатлению.

Все это в той или иной мере относится к отмечаемым местам вашего исполнения Яго.

Теперь вспомните, что происходило при дальнейшей вашей работе.

— Другие места роли и самый образ Яго не удовлетворяли меня. В этом я убедился также с помощью зеркала, — вспоминал Шустов. — Ища в своей памяти подходящую модель, я вспомнил об одном знакомом, не имеющем отношения к моей роли, но, как мне казалось. хорошо олицетворяющем хитрость, злость и коварство.

— И вы стали коситься на него, приспособлять себя к нему?

— Да.

— Что же вы делали с вашими воспоминаниями?

— По правде говоря, я просто копировал внешние манеры знакомого, признался Паша. — Я мысленно видел его рядом с собой. Он ходил, стоял, сидел, а я косился на него и повторял все, что он делал.

— Это была большая ошибка! В этот момент вы изменили искусству представления и перешли на простое передразнивание, на копировку, на имитацию, которые не имеют никакого отношения к творчеству.

— А что же я должен был делать, чтобы привить к Яго случайно, извне взятый образ?

— Вы должны были бы пропустить через себя новый материал, оживить его соответствующими вымыслами воображения, как это делается в нашем направлении искусства переживания.

После того как оживший материал привился бы вам и образ роли был бы мысленно создан, вы должны были бы приступить к новой работе, о которой образно говорил один из лучших представителей искусства представления знаменитый французский артист Коклен старший.

Актер создает себе модель в своем воображении, потом, «подобно живописцу, он схватывает каждую ее черту и переносит ее не на холст, а на самого себя…» — читал Аркадий Николаевич по брошюре Коклена, подброшенной ему Иваном Платоновичем. — «Он видит на Тартюфе какой-нибудь костюм и надевает его на себя видит его поступь и подражает ей, замечает физиономию и заимствует ее. Он приспособляет к этому свое собственное лицо, — так сказать, выкраивает, режет и сшивает собственную кожу, пока критик, таящийся в его первом я, не почувствует себя удовлетворенным и не найдет положительного сходства с Тартюфом. Но это еще не все; это было бы только внешнее сходство, подобие изображаемого лица, но не самый тип. Надо еще, чтоб актер заставил Тартюфа говорить тем голосом, какой ему слышится у Тартюфа, а чтоб определить весь ход роли, надо заставить его двигаться, ходить, жестикулировать, слушать, думать, как Тартюф, вложить в него душу Тартюфа. Тогда только портрет готов; его можно поставить в раму, то есть на сцену, и зрителе скажет: „Вот Тартюф“… или же актер плохо работал» ^[46].

— Но ведь это же ужасно трудно и сложно! — волновался я.

— Да. Сам Коклен признает это. Он говорит: «Актер не живет, а играет. Он остается холоден к предмету своей игры, но искусство его должно быть совершенно».

И действительно, — добавил Торцов, — искусство представления требует совершенства для того, чтобы оставаться искусством.

— Так не проще ли довериться природе, естественному творчеству и подлинному переживанию? — допытывался я.

— На это Коклен самоуверенно заявляет: «Искусство не реальная жизнь и даже не ее отражение. Искусство — само творец. Оно создает свою собственную жизнь, вне времени и пространства, прекрасную своей отвлеченностью».

Конечно, мы не можем согласиться с таким самонадеянным вызовом единственной, совершенной и недосягаемой художнице — творческой природе.

— Неужели же они в самом деле верят, что их техника сильнее самой природы? Какое заблуждение! — не мог я успокоиться.