То, что в реальной жизни создается и делается само собой, естественно, на сцене подготовляется с помощью психотехники.

Подумайте только: самое ничтожное физическое или душевное действие, создающее моменты подлинной правды и веры, доведенные до предела «я есмь», способно втянуть в работу душевную и органическую природу артиста с ее подсознанием! Это ли не новость, это ли не важное добавление к тому, что вы уже знали!

В полную противоположность некоторым преподавателям я полагаю, что начинающих учеников, делающих, подобно вам, первые шаги на подмостках, надо по возможности стараться сразу доводить до подсознания. Надо добиваться этого на первых же порах, при работе над элементами, над внутренним сценическим самочувствием, во всех упражнениях и при работе над этюдами ^[76].

Пусть начинающие сразу познают, хотя бы в отдельные моменты, блаженное состояние артиста во время нормального творчества. Пусть они знакомятся с этим состоянием не только номинально, по словесной кличке, по мертвой или сухой терминологии, которые вначале только пугают начинающих, а по собственному чувствованию. Пусть они на деле полюбят это творческое состояние и постоянно стремятся к нему на подмостках.

— Я понимаю важность добавления, которое вы нам сообщили сегодня, говорил я Аркадию Николаевичу, — но этого нам мало. Надо знать соответствующие психотехнические приемы и уметь пользоваться ими. Поэтому научите нас соответствующей психотехнике, дайте нам более конкретный подход.

— Извольте. Но вы не услышите от меня ничего нового. Мне придется только уточнять то, что вам известно. Вот вам первый совет: лишь только вы создадите в себе правильное внутреннее сценическое самочувствие и почувствуете, что с помощью психотехники у вас в душе все наладилось на правильное творчество и ваша природа ждет лишь толчка, чтоб ринуться в работу, дайте ей этот толчок.

— Как же дать-то?

— В химии при медленной или слабой реакции двух растворов прибавляется самое ничтожное количество третьего, определенного вещества, которое является катализатором при данной реакции. Это своего рода заправка, которая сразу доводит реакцию до предела. И вы введите такой катализатор в виде неожиданного экспромта, детали, действия, момента подлинной правды, все равно какого — душевного или физического. Неожиданность такого момента взволнует вас, и сама природа ринется в бой.

Это произошло на последнем повторении этюда «сжигания денег». Названов почувствовал в себе правильное сценическое самочувствие и, как он объяснил потом, для обострения своего творческого состояния ввел неожиданное, тут же, экспромтом созданное предлагаемое обстоятельство о большом просчете денег. Этот вымысел и явился для него «катализатором». «Заправка» сразу довела реакцию до предела, то есть до подсознательного творчества самой душевной и органической природы.

— Где же искать «катализаторы»? — допытывались ученики.

— Везде: в представлениях, в видениях, в суждениях, в чувствованиях, в хотениях, в мельчайших душевных и физических действиях, в новых ничтожных деталях вымысла воображения, в объекте, с которым общаешься, в неуловимых подробностях окружающей вас на подмостках обстановки, в мизансцене. Мало ли где и в чем можно находить маленькую, подлинную, человеческую, жизненную правду, вызывающую веру, создающую состояние «я есмь».

— А что тогда будет-то?

— Будет то, что у вас закружится голова от нескольких моментов неожиданного и полного слияния жизни изображаемого лица с вашей собственной жизнью на сцене. Произойдет то, что вы почувствуете частицы себя в роли и роли в себе.

— А после что?

— То, что я уже вам говорил: правда, вера, «я есмь» отдадут вас во власть органической природы с ее подсознанием.

Работу, аналогичную той, которую проделал Названов на предпоследнем уроке, можно повторить, начав творчество с любого из «элементов сценического самочувствия». Вместо того чтоб начинать, как Названов, с ослабления мышц, можно обратиться к помощи воображения и предлагаемых обстоятельств, хотения и задачи, если она выяснена, эмоции, если она сама собой зажглась, представления и суждения; можно подсознательно почувствовать в произведении писателя правду, и тогда сами собой создадутся вера и «я есмь». Важно, чтобы во всех этих случаях вы не забывали доводить первый зародившийся и оживший элемент самочувствия до полного, предельного оживления. Вы знаете, что стоит проделать эту творческую работу с одним из элементов, и все остальные, по неразрывной связи, существующей между ними, потянутся вслед за первым.

Только что объясненный мною сознательный прием возбуждения подсознательного творчества нашей органической природы не является единственным. Есть другой, но сегодня я не успеваю вам демонстрировать его. Поэтому до следующего раза.

…………………19……г.

— Шустов и Названов, — обратился к нам Аркадий Николаевич, войдя в класс, — сыграйте начало сцены Яго и Отелло, только самые первые фразы.

Мы приготовились, сыграли, и, казалось, не как-нибудь, а с хорошей сосредоточенностью, при правильном внутреннем сценическом самочувствии.

— Чем вы были заняты сейчас? — спросил нас Торцов.

— Ближайшей задачей, то есть тем, чтобы привлечь на себя внимание Названова, — ответил Паша.

— А я был занят тем, чтобы вникать в слова Паши, равно как и тем, чтоб увидеть внутренним зрением о чем он мне говорил, — объяснил я.

Таким образом, один из вас привлекал на себя внимание другого для того, чтобы привлекать внимание другого, а второй старался вникать и увидеть то, о чем ему говорят, для того, чтобы вникать и увидеть то, о чем ему говорят.

Нет! Почему же… — протестовали мы. — Потому что только что и могло произойти при отсутствии сквозного действия и сверхзадачи пьесы и ролей. Без них можно только привлекать внимание ради привлечения внимания или вникать и видеть ради вникания и видения.

Теперь повторите то, что вы только что сыграли, и захватите следующую сцену, в которой Отелло шутит с Яго.

— В чем состояла ваша задача? — спросил Торцов, когда мы кончили играть.

— В dolce far niente. ^[77]— ответил я.

— А куда девалась прежняя задача: «стараться понять собеседника»?

— Она вошла в новую, более важную задачу и растворилась в ней.

— Припомните, по свежим следам, как вы выполнили обе задачи и как вы говорили словесный текст роли в сыгранных двух кусках, — предложил Аркадий Николаевич.

— Как я выполнял и что говорил в первом куске — помню, а во втором — не помню.

— Значит, он сам собой выполнился, и текст его сам собой сказался, — решил Торцов.

— По-видимому — да.

— Теперь повторите только что сыгранное и захватите следующую часть, то есть первое недоумение будущего ревнивца.

Мы исполнили приказание и неуклюже определили нашу задачу словами: «смеяться над нелепостью клеветы Яго».

— А куда девались прежние задачи: «понимать слова собеседника» и «dolce far niente»?

Я хотел было сказать, что они тоже поглотились новой, более крупной задачей, но задумался и ничего не ответил.

— В чем дело? Что вас смутило?

— То, что в этом месте одна линия роли — линия счастья обрывается и начинается новая линия — линия ревности.

— Она не обрывается, — поправил меня Торцов, — а начинает постепенно перерождаться в связи с изменившимися предлагаемыми обстоятельствами. Сначала линия проходила короткую полосу блаженства новобрачного Отелло, его шуток с Яго, потом наступило удивление, недоумение, сомнения, отталкивания надвигающегося несчастья; потом ревнивец сам себя успокоил и вернулся к прежнему состоянию блаженства и счастья.

Такие переходы настроения мы знаем и в действительности. Там тоже жизнь течет счастливо, потом вдруг вторгается сомнение, разочарование, горе, и снова все проясняется.

Не бойтесь этих переходов, напротив, любите, оправдывайте, обостряйте их контрастами. В данном примере не трудно это сделать. Стоит вспомнить то, что было раньше, в начале любовного романа Отелло и Дездемоны, стоит мысленно пережить это счастливое прошлое влюбленных и после мысленно перейти к контрасту, сравнить его с тем ужасом и адом, который пророчит мавру Яго.