Первоначально Михоэлс выстраивал «Фрейлехс» иначе. Вот заметки из архива:

«I. Общий вихревой танец.

Музыка доносится как бы издалека, постепенно притихающая. Появляются мелькающие вдали фигуры, которые постепенно занимают арьерсцену, а потом подвигаются на авансцену. Темпы растут, и музыка ширится.

В момент, когда музыка и танец достигли… бадхен, реб Екл как бы загораживает общее движение собой. Платком он загораживает занавес. Музыка обрывается. Реб Екл один на сцене.

II. Остановись, мгновение, ты прекрасно.

Дай запомнить мне пляс отцов и матерей. Танец — это разговор».

Тема скрипки, еврейской скрипки, звучит в спектакле постоянно, ибо этот тончайший инструмент может прочувствовать только человек, познавший многовековую грусть народа, грусть, ставшую естеством. Люди, недавно пережившие Катастрофу, поняли глубокий гуманный смысл спектакля, зал театра в течение сезона 1945/46 года снова был переполнен, как в лучшие времена.

Один из зрителей, Г. Гольденберг, написал в письме Михоэлсу 2 апреля 1946 года: «Меня угнетала мысль, что будет с нашим народом, — сумеет ли он вынести муки пережитого, воскреснет ли он вновь, как в те далекие годы, когда полчища Тита разрушили Храм Соломона — или не хватит сил больше, и усилится процесс ассимиляции. И я сижу в театре, в нашем родном театре. И на своем родном языке слушаю призыв, и каждый в зале говорит то же самое: „Не будем стесняться своей крови“. Больше того, в нашей стране мы, евреи, не бедные родственники. В этот момент крепло убеждение — жил, живет и вечно будет жить Израиль. И на глазах появляются слезы. Это не слезы горя, а радости, Гитлер пропал без вести, Геббельса нет в живых… но яд их продолжает действовать…»

Немного раньше Д. А. Драгунский писал Михоэлсу о том, что Антифашистский еврейский комитет должен уделить больше внимания увековечению памяти евреев, погибших в годы войны: «Мне кажется, что эти мероприятия явятся фактором, ослабляющим отдельные моменты антисемитизма, внедренные геббельсовской пропагандой в дни оккупации. Поставьте этот вопрос перед соответствующими организациями. В этом деле обязуюсь оказать всяческую поддержку. С приветом, уважающий Вас дважды Герой Советского Союза полковник Драгунский».

Следует заметить, что, став в 80-е годы во главе Антисионистского комитета, Д. А. Драгунский словно забыл о своих словах, написанных после войны, и уж менее всего склонен был признать причастность сионизма к национально-освободительному движению в Палестине. Скорее наоборот. Он разделял мнение тех, кто отождествлял сионизм с фашизмом. Можно было бы сказать по этому поводу: «Генералу — виднее», но среди оппонентов Давида Абрамовича оказался даже Мейер Вильнер, генеральный секретарь коммунистической партии Израиля, который в своей статье в «Литературной газете» (декабрь 1989 года) заявил: «Я не считаю, что сионизм — это фашизм».

Сотни писем, полных благодарности и восторга, получал Михоэлс в те годы. Люди писали ему о своей жизни, обращались с самыми различными просьбами, просили приехать к ним в Бердичев, Винницу, Шполу, Бершадь и показать «Фрейлехс» у них в местечке, чтобы все оставшиеся в живых посмотрели этот «спектакль о человеческом сердце, впитавшем в себя события разных времен, события большой жизни…». Все они были наслышаны о «Фрейлехсе», спектакле «о неугасимой душе, неиссякаемой воле к счастью, о мечте человеческой и народной» (Ю. Головащенко).

5 июня 1946 года за постановку «Фрейлехса» Михоэлсу была присуждена Сталинская премия.

Здесь уместно вспомнить два эпизода, ярко характеризующих Михоэлса тех лет. Михоэлс был выдвинут на соискание премии еще в 1945 году. Но тогда возникла еще одна кандидатура — А. М. Бучмы за исполнение роли Задорожного в «Украденном счастье». Михоэлс как член Комитета по сталинским премиям ратовал за присуждение премии Бучме, даже «показывал» куски из спектакля, и премию Бучме присудили. Таков был человеческий дар Михоэлса.

Второй эпизод имел место на заседании Комитета по сталинским премиям незадолго до присуждения ее Михоэлсу. Приводим отрывок из стенограммы:

« МихоэлсС. М.: — Список исчерпан.

МясковскийН. Я.: — Может быть, я допущу бестактность по отношению к театральной секции, но мне кажется, что список неполный, я не вижу фамилию одного из выдающихся артистов, который еще работает, — Михоэлс.

МихоэлсС. М.: — Разрешите дать объяснение. Наша секция обсуждала кандидатуру, но я просил снять. За последние годы я ничего выдающегося не сделал, годы же у меня не очень большие — 54-й, впереди дорога, могу работать. За последние годы не сделал выдающегося, потому что был занят общественной работой.

МухинаВ. И:. — Разрешите напомнить, почему первый раз не прошло. Тогда было неизвестно во время голосования, как исключаются авторские голоса. Мы советовались с Соломоном Михайловичем, должны ли мы выключить свои голоса. Я выключила и Соломона Михайловича. Оказывается, наши голоса механически исключаются. Я напоминаю потому, что это была чистая случайность. Два голоса вместо одного.

МихоэлсС. М.: — Я очень прошу вопрос обо мне снять. Это мое глубокое убеждение. Я могу подождать».

В словах Михоэлса не было и тени ложной скромности, кокетства тем более. Вполне вероятно, что он любил награды, успел привыкнуть к почестям, но понимал, какова может быть расплата.

7 января 1949 года, выйдя из комнаты и прощаясь с Анастасией Павловной, суеверный Соломон Михайлович, не решившись вернуться, сказал: «Запиши, Асенька, мой маленький рассказ „Скрипка“; я хотел его поместить в сценарий „Фрейлехса“, но не успел, а сейчас боюсь, что не сумею рассказать никогда».

Вот этот рассказ.

«Бывало так, что в жизни накопится столько, что словом не выскажешь, тогда и появилась песня. А уж если и голос не выскажет всего, тогда человек обращается к ней, к скрипке.

Древнейший виртуоз с весьма неважным социальным положением, прямо скажем, подмоченным, царь Давид, к ней обратился, на ней псалмы слагал, Всевышнему похвалы посылал, на ней песню любви сложил и послал эту песню прелестной Батшеве. Он-то и открыл нам секрет своего искусства, он-то и утверждал, что когда он песню слагает на скрипке, все кости его разговаривают.

Нет нужды в костях сегодня! Печи Майданека и Треблинки их создали вдоволь. Если эти кости заговорят, скрипок на свете не хватит.

Можно сыграть образ молчаливого человека. Человека, который всегда молчит. Если он и может говорить, то разве только петь скрипкой.

Женщина, зовущая к жизни, и женщина его мечты встречаются на его пути. Он безумно любит и тянется к первой, а второй говорит: „Говорить не могу и играть не могу, все загрязнено на пути, чистым остался только снег“. И женщина мечты ответила: „Тогда играй снег“. Но снег играть не пришлось. Позвали играть на свадьбу. И скрипка была настроена, и песня была готова. Но, придя на свадьбу, он увидел невестой другого ту женщину, которую любил и к которой тянулся…

И скрипка была разбита: „Надоело играть на чужих свадьбах! На своей играть хочу, а своей свадьбы нет!“

И народу надоело играть на чужих свадьбах. Только надо ли разбивать скрипку?..»

Однажды эту притчу он уже читал Елизавете Моисеевне Абдуловой в Ташкенте. Со свойственным ей оптимизмом она сказала: «У нас, Соломон Михайлович, еще будут свои свадьбы».

В журнале «Театр» (1946. № 9) опубликована речь Михоэлса по поводу постановления ЦК ВКП(б) о фильме «Большая жизнь». На каком-то высоком совещании по идеологическим вопросам он выступил после Храпченко, тогдашнего «командира» в вопросах искусства, и Фадеева, «вождя» писателей. Возможно, это была очередная «дань» за будущий спектакль.

В те же дни он выступал и перед актерами своего театра — читал им новую пьесу Д. Бергельсона «Принц Реубейни».

Почему перед отъездом в Минск Михоэлс навещал, звонил давним друзьям, с которыми подолгу не встречался… Вопросительный знак снял в своей статье «Посмертная автокатастрофа» журналист Евгений Жирнов: «Обласканный советским государством артист не мог не чувствовать, что его затягивает водоворот какой-то странной кремлевской интриги. А уж то, что убийцы с Лубянки ходят за ним по пятам, Михоэлс знал совершенно точно».