Михоэлс понимал, что ГОСЕТ не может жить сегодняшним днем — необходимо было растить, воспитывать театральную молодежь.

Осенью 1929 года по настоянию и при большом участии Михоэлса был открыт Театральный техникум при ГОСЕТе.

Михоэлс сам знакомился с поступающими.

«В маленькой выбеленной комнате шел приемный экзамен для желающих поступить в еврейский театральный техникум… По очереди входят мальчики и девочки. Читают (почти все Маяковского), танцуют (почти все „яблочко“), двигаются под музыку. Наконец, отвечают на вопросы…

Михоэлс: „Как тебя зовут?“

„Лева“.

Михоэлс: „Скажи, Лева, почему ты хочешь стать актером?“

Лева: „Так я хочу поздно вставать“.

Мгновенно, в мертвой тишине падает на стол железный кулак Михоэлса. Оглушительный треск и не менее оглушительный разъяренный голос:

„Вон отсюда!“

Не выдержал Михоэлс ни наивной бездумности этого ответа, ни такого представления о работе актеров» (А. П. Потоцкая).

Набор учащихся проводился во всех городах, где гастролировал театр. Михоэлс считал, что неопытной молодежи легче проявить природное дарование в песне, чем в стихах или прозе. Поэтому он требовал, чтобы одну и ту же песню экзаменующийся пел сначала для себя, а потом с эстрады для публики. Поступающим предлагалось двигаться под музыку, тональность, ритм и темп которой менялись. Эти упражнения позволяли судить не только о музыкальности и ритмичности кандидата в актеры, но и об умении сочетать ритмику и музыкальность с искусством владеть, хотя бы примитивно, телом и движением.

О работе Михоэлса в приемной комиссии с любовью и юмором вспоминали многие его ученики. Он не просто «просматривал» кандидатов в актеры — он становился их партнером; ставил самые неожиданные задачи и требовал их решения («Миша, ты внезапно ослеп; ты ищешь дорогу — покажи, как это ты сделаешь?», «Окажи мне помощь — я порезал палец и фонтаном льется кровь»).

Однажды взрослый кандидат в актеры отказался спеть еврейскую народную песню, заявив, что ему надоели «эти местечковые песни». И вообще, ему, члену профсоюза, не достойно их петь. Михоэлс предложил спеть «Марсельезу». Но, как выяснилось, кандидат в актеры не имел понятия о «Марсельезе». Рассерженный Михоэлс сказал: «В спектакле на „местечковые“ темы вы не хотите играть, а к спектаклю на „революционную тему“ еще не готовы. Приезжайте к нам через год!»

К преподаванию в техникуме Михоэлс привлек лучших актеров и режиссеров: Завадского, Попова, Каверина, Лойтера… По установившейся традиции открывался курс лекцией Михоэлса «Еврейский театр от Гольдфадена до наших дней». Через несколько лет директором театрального техникума стал Моисей Соломонович Беленький.

Одно дело — быть ведущим актером, помогать Грановскому в режиссерской работе, порой подменять и даже заменять его… Но самому отвечать за судьбу театра! Да еще в такое переломное, сложное время. Воспитание, полученное в семье, не подготовило Михоэлса к руководящей деятельности, скорее даже претило: глубоко усвоенные каноны Священного Писания не позволяли ему руководить работой театра методами Грановского. «Но он (Грановский. — М. Г.) совершенно не умеет работать с актерами. Ничего он не может в них вызвать»… (Фальк Р. Беседы об искусстве. М., 1981).

«Негласный договор»: Грановский в целом осуществляет свой режиссерский замысел, а Михоэлс помогает актерам — уже давно «прижился» в театре. Но это было «негласно». Не всегда решительность была отличительной чертой характера Михоэлса: порой он падал духом, его мучили сомнения.

Лозунги конца 20-х годов: «Планов наших громадье», «Об обострении классовой борьбы» — не были похожи на лозунги начала 20-х. Тогда враги были известны: белогвардейцы, недобитые буржуи. А как распознать врага нынешнего? Почему «кулак» — враг? Ведь еще недавно он был середняком, а теперь стал врагом и его надо показать на сцене как врага опасного, коварного. Это куда сложнее, чем изображать контрреволюционеров.

Вождь призывал отражать на сцене правду жизни. А принять ее в столь сложное время — увы, не просто даже Соломону Мудрому. (Позже, в 1940 году Михоэлс отметит в записной книжке: «Я много говорю о правде — не потому, что так уж люблю ее, а потому, что она меня всегда беспокоит».)

«…Всегда беспокоит»… Правда действительно всегда беспокоила Михоэлса, а в те годы — особенно, так как сомнений оставалось немало… Что может сделать честный человек в такие времена? Скрывать свои мысли за занятостью делами, только бы не превратиться в лицемера. А дел, за которыми можно «скрыться», хватало. Хороших пьес для постановки по-прежнему не было, хотя авторов, желающих увидеть на сцене свои пьесы, было более чем достаточно. (Многим из них казалось, что им по плечу любая тема — только бы поставили.)

Из всего предложенного Михоэлс выбрал пьесу Маркиша «Нит гедайгет» («Земля»). (Не совсем понятно, почему в переводе на русский язык пьеса так называлась, впрочем — соответственно времени. Коллективизация коснулась и еврейского населения: в ту пору были попытки создать еврейские колхозы в Крыму, в Херсонской области.)

Менялось время, а с ним репертуар театров. С Гольдфаденом, Мойхер-Сфоримом пора было прощаться — «новые песни придумала жизнь». И если всем предложенным пьесам Михоэлс предпочел пьесу Маркиша, то это еще и потому, что его с Маркишем объединяла любовь к прошлому и настоящему своего народа.

Имея небольшой режиссерский опыт, Михоэлс и на сей раз не отважился поставить «Землю» самостоятельно — он снова пригласил С. Э. Радлова, хотя многие актеры в труппе театра возражали против режиссеров «со стороны».

Радлов, познакомившись с переводом пьесы, сообщил Михоэлсу: «Пьеса Маркиша кажется мне очень недурной и „настоящей“. Мне видится в ней повод для спектакля, органически вытекающего из предыдущей истории ГОСЕТа. Меня соблазняет маячащая в тумане возможность сделать спектакль о судьбах еврейского народа, спектакль антисионистский. Но с таким же временным размахом — поворотом в судьбе тысячелетий. Прием для этого — ораториальные интермедии — музыка и текст в темноте во время перестановок.

Так, после сцены найденных черепов — в оркестре и голосах — вихрь гражданской войны, погромы, марш Буденного.

Из слов Исаака Моисеевича (Рабиновича. — М. Г.) я понял, что очень затягивать с этим спектаклем нельзя». (Печать в то время уже упрекала ГОСЕТ — единственный из театров Москвы, не показавший спектакля на современную тему. — М. Г.)

«Из этого положения я вижу один выход, на который сердечно прошу Вас согласиться. Выход только в том, чтобы Вы пошли на официальную режиссуру со мной… Я не хочу поставить на афише: „Постановка Михоэлса и Радлова“, если это почему-нибудь не устраивает Вас (меня это вполне устраивает).

Сердечный привет Евгении Максимовне (Левитас. — М. Г.).

Ваш Радлов».

(В афише сообщалось: «Постановка Радлова — Михоэлса», вопреки даже алфавиту. — М. Г.)

Чем же руководствовался Михоэлс, приняв к постановке пьесу Маркиша? В статье «ГОСЕТ на перевале» (Рабочий театр. 1931. № 17) А. Эфрос высказал мысль: «Но отрицать, ничего не утверждая, как известно, невозможно». Да и сам Михоэлс в своей статье «Пути ГОСЕТа» (Советское искусство. 1931. 17 января) писал: «ГОСЕТ является театром социальной насыщенности. Таким образом он себя создал, таковым являются все его работы. Социальные радости, социальные страсти, катастрофа социального порядка, столкновение социальных интересов, социальная сатира — таковы его темы. И с первых дней определялась его политическая установка. Его ориентировка на нового зрителя, рабочего зрителя». Публикуя статью Михоэлса, редакция не замедлила в том же номере заметить: «Редакция оговаривает свое несогласие с рядом утверждений автора. В частности, редакция считает неправильным заявление тов. Михоэлса о том, что ГОСЕТ всегда является театром социальной насыщенности, ориентирующимся на нового рабочего зрителя».

Резко менялось время и с ним Михоэлс: от письма в защиту Грановского до статьи «Пути ГОСЕТа» прошло меньше двух лет. В том же номере «Советского искусства», где была помещена статья Михоэлса, можно было прочитать призыв: «Мобилизуем искусство на помощь предвыборной кампании».